Picasso je kršten kao Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Martyr Patricio Clito Ruíz y Picasso. Imena je dobio po raznim rođacima i pojedinim svecima. Picasso je inače prezime njegove majke, Marie Picasso y Lopez. Otac mu se zvao Jose Ruiz Blasco. Rođen je u gradu Malaga, 25. listopada 1881., a umro je u francuskom gradu Mougins, 8. listopada 1973. godine. Kada se rodio nije mogao disati i majka je mislila da je umro, ali ga je oživio djed kada mu je dim od lule upuhao u nos.
Kako kaže legenda, rođen je kao umjetnik. Prva riječ koju je izgovorio bila je “piz”, skraćena španjolska riječ za olovku: lapiz. Njegov otac, također umjetnik i pokušao mu je zabraniti slikanje. Nakon što je, kako kaže njegov životopisac, dovršio očevu sliku golubova, otac mu je predao svoje kistove, boje i palete i nikada više nije slikao iz razloga što je slika koju mu je sin dovršio bila zadivljujuće lijepa.
Priča se da je prvu sliku naslikao kada je imao 9 godina. Slika se zove: Le Picador (1890.). Na slici je prikazao lik muškaraca na konju tijekom borbe bikova. Slika je sačuvana do danas. Prvu «ozbiljniju» sliku naslikao je kad je imao 15 godina. Slika se zove: Prva pričest - La première communion (1896.). Slika prikazuje prvu pričest njegove sestre, a na slici je prikazao portret oca, majke i sestre dok kleče pred oltarom. Slika je sačuvana do danas. Kao dječak volio je slikarstvo, ali nije vodio disciplinu i u školi je često bio kažnjavan zbog nereda i lošega učenja. Prvi umjetnički ugovor Picasso je potpisao u Parizu s jednim prodavačem umjetnina koji mu je plaćao 150 franaka mjesečno.
Pitanje: Je li Picasso ukrao Mona Lisu? Odgovor: Ne, nije. Međutim, kada je Mona Lisa 1911. bila ukradena iz Louvrea, policija je uhitila njegovog prijatelja po imenu Guillaume Apollinaire. On je optužio Picassa za krađu, a policija ga je privela na ispitivanje. Kasnije su obojica puštena bez optužbi.
Picasso je u životu volio žene. Zapravo oženio se samo dva puta, iako je imao mnogo ljubavnica. a s njima je imao četvero djece. Svaka nova žena ili ljubavnica bile su mu novo nadahnuće u umjetničkom stvaralaštvu. Ovo su najpoznatije Picassove žene i ljubavnice: Fernande Olivier (Picassova prva ljubavnica, njoj je bilo 18, njemu 23), Marcelle Humbert (njoj je bilo 27, Picassu 31), Gaby Lespinasse (njemu je bilo 34, ali se ne zna koliko je točno Gaby imala, no bila je puno mlađa od nejga), Olga Khokhlova (Picassova prva supruga, njoj je bilo 26, a njemu 36 kad su se upoznali), Marie-Thérèse Walter (ona je imala 17, on 46 godina), Dora Maar (ona je imala 29, Picasso 55), Françoise Gilot (ona je imala 21, a on 61), Geneviève Laporte (jedna od njegovih posljednjih ljubavnica; imala je 20 godina kada mu je postala model i ljubavnica, a on je već navršio 70 godinaak), Jacqueline Roque (njegova druga supruga, bilo joj je 27, a njemu 79 godina).
Dora Marr, pravim imenom Henriette Theodora Markovitch, rođena je u Parizu 1907. od oca Hrvata, arhitekta, i majke Francuskinje. Nakon djetinjstva provedenog u Buenos Airesu, u dobi od dvadeset godina vraća se u rodni grad i tamo postaje fotografkinjom nadrealizma. Intelektualka i umjetnica naglašene političke svijesti postala je Picassovom ljubavnicom i inspiracijom mnogih njegovih djela, njegova, kao što je slika: Žena koja plače. Nakon prekida njihove desetogodišnje ljubavne veze, Dora Maar povlači se u samoću i misticizam, sve do svoje smrti 1997. godine.
Knjiga "Dora Maar zatočenica pogleda" argentinske književnice Alicie Dujovne Ortiz u izdanju Profil Internationala objavljena je 2. studenoga 2004. u Zagrebu. U Zagrebu je u Galeriji Klovićevih dvora, od 30. rujna do 28. studenoga 2004., samo za Hrvatsku, ekskluzivno bila pripremljena izložba o životu i ljubavi Dore Maar i Pabla Picassa pod naslovom: Dora Maar i Picasso – dodir pogledima. Na izložbi bilo je postavljeno 385 djela Picassa i Dore Maar.
Portret jedne od najpoznatijih Picassovih ljubavnica, koja je provela deset godina sa slavnim slikarom, umjetnice Dore Maar, prodan je 3. svibnja 2006. na dražbi za 95,2 milijuna dolara, što je drugi najviši iznos ikad postignut na dražbi umjetnina, objavio je Sotheby's. Slika: Dora Maar au Chat - Dora Maar s mačkom, prikazuje glavnu Picassovu muzu fragmentiranu, u jarkim bojama s crnom mačkom na ramenu. Prodana je na dražbi u New Yorku nepoznatome ponuđaču za iznos koji je gotovo dvostruko viši od početne cijene od 50 milijuna dolara. Naslikan 1941. u Parizu, na vrhuncu burnoga odnosa slikara i umjetnice, taj portret nije prikazan u javnosti gotovo 40 godina. Vjeruje se da je prodan čikaškoj obitelji Gidwitz koja se obogatila na proizvodima za njegu kose.
Bez obzira na sve kritike, Pablo Picasso je u 20. st, u suvremenoj povijesti umjetnosti, posvuda utisnuo neizbrisiv trag, iako njegovo kubističko razdoblje nesumnjivo predstavlja najznačajnije razdoblje njegova umjetničkog djelovanja.
On je uistinu najveći predstavnik moderne umjetnosti i ostao je bitni činilac za razumijevanje povijesti likovne umjetnosti 20. stoljeća. U bijegu od proturječja u koji je, čini se, uključeno Picassovo djelo, jedan element ostaje stalan, a to je njegova svijest o objektivnom svijetu. U svijest o objektivnom svijetu ulazio je kao u začarani krug nemirne, strasne problematike, iz kojega je ipak izlazio kao pobjednik. Objektivnost zbiljskog svijeta za njega je uistinu središte vrtnje prema kojemu se nezadrživo kreću njegove slike.
Gertrude Stein, koja je kritički pratila cijelo kubističko razdoblje, rekla je za Picassa: Njega nije zanimao duh, jer je odveć bio zaokupljen stvarima. Stoga je objektivnost zbilje temelj njegove umjetnosti, onaj temelj koji mu je uvijek omogućavao da nađe sebe. Ne postoji apstraktna umjetnost, govorio je, uvijek od nečega valja poći. Poznata je njegova uzrečica: Ne radim na prirodi, već pred njom, zajedno s njom... jer se ne može ići protiv prirode, ona je jača od najjačeg čovjeka. Samo u stanovitim pojedinostima, nadodao bi, možemo sebi dopustiti stanovite slobode... a u slikarstvu kao i u životu treba djelovati izravno. Picasso je, napisao je o njemu Quin Edward, usprkos poznavanju objektivne zbilje uspostavio vezu između predmeta i onoga koji ih promatra i koji, dosljedno tom, razmišlja o stvarnosti.
Kad je Picasso, u jesen 1900., došao u Pariz bilo mu je dvadeset godina. Najviše ga je zanimalo, čak više od impresionista, slikari poput Toulouse-Lautreca, Van Gogha, posebno socijalistički grafičar Steinlein. Njegovo plavo i ružičasto razdoblje između 1901. i 1906. označeno je temama socijalne problematike. Za njega je kubizam bio presudan trenutak u umjetnosti. Ali ga ni kubističke teorije nisu mogle umjetnički zadovoljiti, pa je, osobito nakon 1915. pa i 1924., tražio nove načine likovnog izražavanja.
U isto vrijeme sudjeluje u različitim umjetničkim stilovima koji su se pojavili u 20. stoljeću. Tako on istodobno razvija nove mogućnosti i miješa ih s prethodnim iskustvima, osobito nakon 1934. kada se vratio u Španjolsku. U to doba izbija španjolski građanski rat. Picasso se stavio na stranu protiv Franca. Kao glavno djelo iz tog razdoblja jest njegovo likovno djelo koje je dovršio u mjesec dana: Guernica (dimenzije: 777x349 cm, koje se nalazilo do 1981. u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku), a od 1981. nalazi se u madridskom muzeju: Museo Nacional Centro de Arte Regina Sofia. Likovni motiv te slike jest baskijski grad Guernica, odan Republici, koji su razorili bombarderi 28. travnja 1938. godine Ova slika bila je za umjetnike znak da umjetnost mora živjeti od povijesti, biti prisutna u povijesti i sudjelovati u povijesti.
Picassov razvojni put nije bio pravocrtan niti miran, ali je uvijek u njegovom likovnom izražaju naglašen čovjek i briga za čovjeka. Za Picassa, rekao je Manolo Blahnik, prijatelj njegove kćeri Palone, slikarstvo je sporedna stvar.
Mnogi se pitaju koliko će ostati od cjelokupnog Picassovoga umjetničkog opusa, koje broji preko 6000 slika, kipova i crteža, to jest od njegove slikarske proizvodnje. Poznato je da nikada nije živio na rubovima umjetničkih događanja, nego ih je stvarao ili u njima sudjelovao kao glavni predstavnik. Njegova su djela kao pripovijest o tomu kako je reagirao na sve što se zbivalo oko njega. Ironija, skepticizam, grubost, okrutnost, erotika, ogorčeni individualizam, dio su Picassova djela, kritički dio koji se često pretvara u rastvarajući gnjev, razularenu pobunu. Drugim riječima, možemo reći da je Picasso svjedok našeg vremena.
Orfizam
Orfizam je umjetnički pokret koji je nastao 1911. u Francuskoj. Ime/naziv dobio je po grčkom mitskom pjevaču i sviraču Orfeju. Ovaj pravac neki nazivaju i orfički kubizam jer je nastao kao posebni oblik analitičkoga kubizma.
Umjetnici «orfisti» koriste «apstraktne krugove», to jest prstenove različitih boja, ponekad u obliku duginih boja ili valova. Iako je njihova umjetnost apstraktna umjetnost, ipak se na njihovim slikama pojavljuju prepoznatljivi oblici kao što su prozori, vrata, neki zvonik, zgrada, dio stupa, avion, auto i slično. Glavni predstavnici orfizma: Robert Delaunay (Robert Delone) i i njegova žena Sonia Delaunay (Sonja Delone).
Slikarske avangarde u Njemačkoj u prvoj polovici 20. stoljeća
U slikarske avangarde u Njemačkoj, koje su obilježile ekspresionističko razdoblje u prvoj polovici 20. stoljeća, možemo ubrojiti umjetničke pravce kao što su die Brucke i Der blaue Reiter.
Pojava ekspresionizma najizrazitije se očitovala u Njemačkoj. Militaristički i feudalni režim predstavljao je car Vilim II. kao društvena i politička proturječja svog vremena. Vilimksi ideal nadmoći širio se na samo u krugovima njemačke buržoazije već je djelovao štetno i na narodne slojeve društva. Ipak je pred kraj devetnaestog stoljeća propala ideja preporoda svijeta. Jer je stvarnost bila sasvim drugačija, na polju umjetnosti od naturalizma došlo se do ekspresionizma.
Naziv "ekspresionizam" po prvi put je upotrijebio godine 1901., smatra se, slikar Julien-Auguste Hervé za jedan način svog slikanja. Ipak je slikar Pechstein umjesnije upotrijebio ovaj izraz. Za vrijeme zasjedanja berlinske "Secesije", pred jednom njegovom slikom netko je upitao: Je li i ovo impresionizam? On je odgovorio: Ne, ovo je ekspresionizam.
Postoji nekoliko razloga nastanka njemačkog ekspresionizma. Prvi razlog smatra se da je nastao kao reakcija protiv vilimskog lažnog građanskog morala. Drugi razlog smatra se da je nastao kao bijeg u "neotuđivo duhovno carstvo" u koje ne može ući nikakva vanjska sila. Treći razlog smatra se da je nastao kao opozicija protiv vladajuće klase i njihove samouvjerenosti u pobjedu.
Kazimir Edschmid u djelu «Über den Expresionismus in der Literatur und die neue Dichtung» govorio je o ekspresionizmu u poeziji (u prosincu 1917.) koji se može primijeniti također i na slikarstvo: Bog vam je dao zemlju: divovski pejzaž. Treba ga znati promatrati tako da ga vidimo neoskvrnutog. Tada ćemo shvatiti da njegovu istinu nećemo naći u izvanjskoj zbilji. Stoga mi moramo graditi zbilju, naći smisao predmeta; ne zadovoljavati se pretpostavljenom, izmišljenom ili natuknutom činjenicom. Slika svijeta mora se odražavati cjelovito i jasno, a to samo mi možemo ostvariti. Na taj način umjetnik-ekspresionist preobražava cijeli svemir. On ne gleda, jer vidi; ne priča, jer to živi; ne ponavlja, jer ponovno stvara; ne nalazi, jer stalno traži.
Sigurno je lucidni i konfuzni neoromantični Nietzscheov nihilizam utjecao i na njemačke ekspresioniste i tako se, osobito u Njemačku kulturu, uvukle negativne nietzscheovske misli. Ipak, najjači utjecaj na njemačke ekspresioniste imali su umjetnici koji su živjeli u Francuskoj, kao Van Gogh i Munch, Gauguin, Cézanne (osobito nakon nekoliko priređenih izložbi u Njemačkoj od ovih slikara).
Die Brücke
Prva njemačka ekspresionistička udruga osnovana je 1905. pod nazivom: Die Brücke (die Brücke = most). Središte grupe bilo je u Dresdenu. Udruga je nastala kada se udružila grupa studenata arhitekture na dresdenskoj tehničkoj školi. Svoju udrugu nazvali su po jednoj rečenici iz djela Friedricha Nietzchea «Tako je govorio Zaratustra», koja glasi: Čovjeka čini velikim što je most, a ne cilj. Osnivač je Ernst Ludwig Kirchner, a članovi su: Fritz Bleyl, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Emil Nodle, Max Pechstein, Otto Müller, Kees Van Dongen. Od 1905. do 1911., za vrijeme postojanja, održali su oko dvadesetak izložbi.
Po uzoru na ekspresionističku teoriju o živim i žarkim bojama, koje se moraju koristiti kao čiste boje (bez toniranja), umjetnici iz skupine Die Brücke preko svojih slika pokušali su dočarati su svoj osobni doživljaj svijeta i sudbine čovjeka u njemačkom društvu. Da bi izrazili umjetničku ekspresiju, u prikazivanju ljudskih likova služili su se stilizacijom po uzoru na primitivnu (afričku) umjetnost (koja je u to vrijeme bila popularna u Europi).
Mračne i potresne vizije svijeta (kako je naglasio Radovan Ivančević u udžbeniku za četvrti razred gimnazije, Stilovi – razdoblja – život, III., na 16. stranici) mogu se doživjeti na slikama ove njemačke ekspresionističke udruge, kao što su: Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nodle, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff (slike u Udžbeniku na 16. i 17. stranici).
Iako nema službenog manifesta ekspresionista, postoji mnoštvo tekstova napisanih u čast ekspresionizma. Godine 1902. u Dresdenu su se sastali slikari Fritz Bleyl i Ernst Ludwig Kirchner. Njima se pridružio Erich Heckel i Karl Schmidt-Rottluff. Radili su uglavnom u Kirchnerovu atelijeru. Slikajući zajedno u razgovoru su došli do zaključka da nadahnuće za stvaranje treba polaziti od izravnog iskustva. U jednu knjigu, Odi profanum, svaki od njih zapisivao je i crtao svoje ideje. Tako su, može se reći, sasvim spontano stvorili novu umjetničku grupu.
Glavne značajke svoga stila iznijela je grupa u pismu koje je uputila Emilu Nodleu da postane njihovim suradnikom i članom: Jedan od ciljeva grupe "Die Brücke" jest da oko sebe okupi sve revolucionarne i previruće elemente, a to govori i samo ime: most.
Kako se vidi, naziv je bio jasan: grupa je kao most koji će povezivati sve napredne "obale" - ideje. No tako nisu bili jasni ideološki temelji na kojima bi počivala nova grupa. Zajedničko im je možda bilo tek želja da sruše stara pravila i tako ostvare spontanost nadahnuća - subjektivistički - svatko prema vlastitom karakteru i umjetničkoj sposobnosti (slično kao i fovisti).
Vođa grupe, Kirchner, napisao je da je slikarstvo umjetnost koja će neku pojavu, koju umjetnik osjetno doživljava, prikazati na određenoj površini (slici). Pojavu koju umjetnik osjetno doživljava, slikar će pretvoriti u umjetničko djelo. za stvaranje takvog jednog umjetničkog djela nema pravila. Pravila se stvaraju tijekom rada, vježbom, kroz umjetnikovu osobnost, kroz njegov stil, tehniku, kroz namjeru koju je sebi postavio. Dakle, nema prepreke, nema zakona ili uhodanog pravila, koji bi spriječili očitovanje neposrednog nadahnuća. To je jedan od temelja ekspresionističke nauke: ne žele prihvatiti nikakav zakon ili stegu izvana. Umjesto toga pokoravaju se samo osjećajnim zakonima i pritiscima koji izlaze iz vlastitog bića.
Prvu izložbu grupa je priredila u Dresdenu u neobičnim Richterovim prostorijama, ali nije tada doživjeli nikakva priznanja. Ali uskoro grupa je dobivala i nove članove i priznanja, osobito od mladih umjetnika koji nisu voljeli secesijsku umjetnost oko koje su se okupljali umjetnici na početku 20. st nastojeći izići iz naturalističkih zakona u slikarstvu (u Njemačkoj je taj stil nazvan "Jugendstil", u Italiji prema engleskom "liberty", u Austriji "secesija", u Francuskoj "Art nouveau").
Ipak takva ekspresionistička nauka nije došla do izražaja u prvim djelima grupe "Die Brücke" jer su im slike još pod dojmom impresionističkog uzbuđenja, što će se dogoditi tek poslije 1910., ali ne i kod svih slikara. Dok Pechstein ostaje zatvoren u svom stilističkom egoizmu, dotle će Müller, Kirchner i Nodle neposredno umjetničko nadahnuće izraziti dublje i bogatije.
Godine 1911. grupa "Die Brücke" seli iz Dresdena u Berlin. Nekoliko godina kasnije, 1913., grupa se raspala.
Der blaue Reiter
Iz burnog intelektualnog i umjetničkog života u Münchenu rođena je još jedna ekspresionistička grupa "Der blaue Reiter" (der blaue Reiter = plavi jahač) koju su osnovali Vasilije Kandinsky i Franz Marc. Grupa je nastala kada se nekoliko umjetnika odvojilo iz "Neue Künstlervereinigung München" (Novo udruženje münchenskih umjetnika - osnovano 1909. godine) i osnovalo svoje posebno udruženje.
I ova avangarda, kao i druge ekspresionističke grupe, imala je namjeru da se bori protiv hladnih impresionističkih pravaca i pozitivizma u društvenim slojevima tog vremena. Ipak "Der blauer Reiter" orijentiran je izrazito misaono, ne pokazuje divlje i oporbene nagone. Misao Kandinskog bila je da "skriveno" otkrije preko skrivenog. Svoju nauku iznio je u knjizi: O duhovnosti u umjetnosti. Naziv grupe potječe iz prirodnog spoja ljubavi Kandinskog za slike iz narodnih priča o vitezovima, koje je kao umjetnik često slikao, i iz Marcove estetičke sklonosti za ljepotu konja. Obojica su voljela slikati plavom bojom i u plavim tonovima. Tako je nastalo ime za grupu: plavi vitez iz bajke na plavom konju.
Prva izložba grupe "Der blaue Reiter" organizirana je u prosincu 1911. u Münchenu, druga u veljači 1912. na kojoj se pojavio i Paul Klee sa sedamnaest radova. U listopadu 1913. sudjeluju na izložbi prvog njemačkog Jesenskog salona održanog u Berlinu, koji je imao međunarodni karakter (na salonu je bilo izloženo oko 360 likovnih radova). Grupa "Der blaue Reiter" bila je vrlo zapažena na toj međunarodnoj izložbi. I na ovoj izložbi došao je do izražaja njihov "bijeg" u nestvarni svijet. Smatrali su da žive u vremenu kada umjetnost ne služi životu. Ono što danas daje prava umjetnost, prema njihovoj nauci, više sliči na ostatak taloga kojega život još nije uspio probaviti. Možda je umjetnost, kažu, u prošlim vremenima bila kao kvasac ovoga svijeta. Danas, po njima, živimo u vremenima kada to više nije tako. Dok se ponovno ne vrate stara dobra vremena, umjetnost se mora živjeti dalje od službenog načina života. Umjetnik stoga mora odbaciti sve ponude koje mu svijet pruža.
To bi značilo da je i "Der blaue Reiter" bježao iz svakodnevne stvarnosti u svoj svijet. Ipak njihova pobuna i bijeg nije prema divljini koju pruža sloboda prirode. Njihov bijeg bi značio "povratak u duhovnost" prirode. Ideal im je bio da se što više oslobode tijela i tjelesnosti, da sruše nametnuto idolopoklonstvo, očistiti nečisto. Tako je otvoren put do apstrakcije (= odstraniti). Dakle, nauka grupe "Der blaue Reiter", koju su odredili Kandinsky i Marc, suprostavlja se nauci ekspresionista, koji su deformacijom fizičkog željeli postići glavni učinak.
Duhovna kriza koja je zahvatila europske intelektualce, pa i njegovu rodnu Rusiju, osobito poslije revolucije 1905., Kandinsky je ovako protumačio: Što svijet više postaje materijalizirani i zastrašujući, kakav je bio njegov, to će umjetnost sve više postajati „duhovnija“, to jest apstraktnija, jer samo sretan svijet stvara realističku, pa i figurativnu, umjetnost. Slična je to nauka koju je naučavao Goethe: napredak = objektivizam, dekadenca = subjektivizam. Za Kandinskog u slikarstvu boja služi kao sredstvo koje izravno djeluje na dušu: Boja je kao dirka, oko je batić, duša je glasovir s mnogo žica. Umjetnik je ruka koja, dodirujući ovu ili onu dirku, unaprijed titra ljudskom dušom. Stoga je boje podijelio na tople i hladne. Prema različitim stupnjevima toplih i hladnih tonova, određuju se pojedini "odjeci" - tonovi u duši umjetnika.
Grupa "Der blaue Reiter" organizirala je svoju posljednju izložbu 1914. godine. Ratne neprilike utjecale su da se grupa te godine raspala.
Vasilije Vasiljevič Kandinski (rođen u Moskvi, 4. prosinca 1866., a umro u Parizu, 13. prosinca 1944.) osnivač je ekspresionističke apstraktne udruge “Der blaue Reiter” - Plavi jahač. Vasilije Kandinsky rođen je 4. prosinca 1866. u Moskvi. Nakon studija prava i političkih znanosti, prešao je 1896. iz Moskve u München na studij likovne umjetnosti.
U Münchenu se družio s najpoznatijim umjetnicima svoga doba, putovao je po Njemačkoj i Francuskoj, upoznao je fovističke umjetnike i članove udrugu Die Brücke.U Münchenu je bio član umjetničke udruge ”Neue Künstler Vereinigung - NKV. U Münchenu je 1911., zajedno s Franzom Marcom, osnovao ekspresionističku udrugu “Der blaue Reiter” kojoj su naknadno prišli umjetnici August Macke i Paul Klee. Uređivao je časopis “Der blaue Reiter” koji je 1912. tiskao u 1200 primjeraka (prvi i zadnji broj). Napisao je (1912.) knjigu o duhovnoj umjetnosti. Za vrijeme Oktobarske revolucije živio je u Moskvi, ali je 1922. pobjegao u Njemačku. Predavao je slikarstvo učenicima škole Bauhaus u Weimaru. Pred nacističkim progonima sklonio se u Francusku. Umro je 1944. u Parizu.
Slikarske avangarde u Italiji u prvoj polovici 20. stoljeća
U slikarske avangarde u Italiji, koje su obilježile ekspresionističko razdoblje u prvoj polovici 20. stoljeća, možemo ubrojiti umjetničke pravce kao što su: socijalni verizam, futurizam, metafizičko slikarstvo.
U doba talijanskog preporoda, nakon proglašenja Rima glavnim gradom, Italija se našla u mučnoj političkoj situaciji između birokratizma i provincijalizma. Gorostasna Palača pravde na obalama Tibera i hibridna Vittorijeva zgradurina na Piazza Venezia najdojmljiviji su sadržaj umbertijevskog truda na polju umjetnosti. Rijetki pravi umjetnici 19. st bili su izolirani. U slikarstvu su vladali Astride Sartorio, Ettore Tito i De Carolis, u kiparstvu Bistolfi i Canonica.
Dva časopisa, oba pokrenuta 1903., i ljudi koji su se oko njega okupljali pokušali su srušiti početkom 20. st ograničenost talijanskog provincijalizma na polju kulture upoznavajući Italiju s idejama koje su kružile Europom: La Critica, časopis koji je vodio Croce u Napulju i Il Leonardo, časopis koji je vodio Papini u Firenci. Ovim časopisima su se kasnije pridružili i drugi: 1908. časopis La Voce i 1913. Lacerba. Bavili su se temama kao što su ekonomske i društvene teme: socijalizam, sindikalizam, nacionalizam, kao što su filozofske teme: pozitivizam, idealizam, intuicionizam, pragmatizam, bavili su se i religioznim, književnim i umjetničkim temama kao što su impresionizam, kubizam.
Socijalni verizam
U Italiji su početkom 20. stoljeća nastali novi kulturni i umjetnički pravci među koje spada i socijalni verizam. Kraj borbe za nacionalno jedinstvo donio je niz teških problema, problema egzistencije naroda. Pojavili su se prvi socijalistički organizatori radnika. Stoga je bilo i prirodno da se i mnogi umjetnici pridruže novim idejama te ih pokušaju prevesti u likovni rječnik.
Socijalni verizam bio je pravi pokret koji je se prenio i u 20 st. Tom pravcu pripadali su umjetnici: Teofilo Patini, Achille D'Orsi, Pelizzo da Volpedo. Neslužbenoj talijanskoj umjetnosti pred kraj 19. i početkom 20 st otvarala se mogućnost socijalnog verizma, mogućnost koju su mnogi umjetnici prihvatili kako bi izišli iz nedostatka stvaralačke djelatnosti. Te umjetnike nadahnjivale su teme utemeljene više na osjećaju samilosti nego na osjećaju povijesnog razumijevanja.
Futurizam
Futurizam je kulturni pokret koji je nastao početkom 20. stoljeća u Italiji. Futuristički pokret sačinjavali su različita umjetnička i znanstvena zvanja, kao što su slikari, kipari, arhitekti, književnici, pjesnici, glumci, glazbenici, fotografi, filmski režiseri...
Ideolog futurističkoga kulturnoga pokreta bio je Filippo Tommaso Marinetti (rođen u Aleksandriji, 22. prosinca 1876., umro u Bellagio, 2. prosinca 1944.). Bio je pjesnik, romanopisac i dramaturg. U 11 točaka izložio je Manifest futurizma, koji je objavio u pariškom časopisu Le Figaro, 20 veljače 1909., a potom na talijanskom u milanskom časopisu Poesia, br. 1-2. Cijelu noć smo bdjeli, moji prijatelji i ja - piše Marinetti u uvodu manifesta - pod svjetiljkama mošeje s kupolama od ružičaste mjedi, ozvjezdanom poput naših duša, jer su kao i one ozarene zatvorenim sijevanjem jednog električnog srca; dugo smo na bogatim istočnjačkim sagovima gazili našu atavističku tromost, raspravljajući pred krajnjim granicama logike i prekriživši crnilom nahnitog pisanja mnogo papira... Pođimo, rekoh; pođimo prijatelji; krenimo napokon - nastavlja Marinetti - mitologija i mistički ideal su prevladani. Nakon uvodnih misli Marinetti iznosi i 11razloga u prilog futurizma.
U proglasu Marinetti hvali novu etiku (ćudoređe ili moralku, koja se temelji na pojmu dobra), novu estetiku (znanost o lijepom) i novu poetiku (pjesništvo), koje će prihvatiti, hvaliti, veličati i opjevati stroj, opasnost, agresiju, odvažnost, a pogotovo navijestiti rat prošlosti i tradiciji. Dok se rugao tradicionalnoj umjetnosti, hvalio je tehnološki napredak, osobito grad kao novo čovjekovo dijete, koje zove da je industrijsko čudo na prirodom, i veličao je pobjedu nove tehnologije. Zato kaže: «Mi želimo uništiti muzeje, knjižnice, akademije svake vrste.» Poslije prvoga manifesta, napisao je još nekoliko, ali najpoznatiji je, onaj posljednji (Manifest futurističke fotografije), izašao 1930. godine.
Marinetti je ubrzo stekao istomišljenike među koje se mogu ubrojiti slikari: Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo. To su bili prvi i glavni umjetnici koji su futurističke ideje prikazivali na svojim likovnim djelima. Uz futurističku figurativnu umjetnost pojavila se i futuristička apstraktna umjetnost.
Drugi i treći manifest futurista objavljen je u također u časopisu Poesia, samo slijedeće godine, u veljači i travnju. Manifeste je uglavnom pisao Filippo Tommaso Marinetti, a kasnije o futurizmu pisali su i mnogi talijanski slikari i kipari.
Prva futuristička umjetnička djela, kao posljedica estetike progresa i brzine, najčešće imaju likovni motiv u kojemu je istaknut neki objekt ili predmet u pokretu. Tako su nastali prizori aviona, vlakova, užurbanost svakodnevnoga života, šetnje kroz prirodu, plesačice... Boje su im naglašene, nisu zagasite, a potezi kista/pinela su snažniji i jači nego kod drugih pravaca. Naglašene su komplementarne boje, ističu se geometrijski oblik predmeta. Kao i kubisti, pokušavaju «lomiti» slikarsku površinu na pojedine dijelove, od kojih svaki dio ima svoju posebnu prostornu i vremensku perspektivu. U želji da slikarskim materijalom prikažu glazbene zvukove pojedinih predmeta, neki su futuristi od figurativne umjetnosti prešli na apstraktnu umjetnost.
Kod futurističkih arhitekata, grad je kao simbol dinamike i modernosti. A arhitekti su prvi pozvani da projektiraju grad budućnosti. Zato su osuđivali klasičnu arhitekturu, kao statičnu arhitekturu, a hvalili idealni grad pun prometa i pokreta. Futuristička utopija tražila je da grad bude trajno gradilište.
Uz likovni (slikarski) doprinos, futuristi su u književnosti zastupali ideju slobode riječi - parole in libertà, koju je Marinetti izložio u tri manifesta. Tako u prvom manifestu - Tehnički manifest futurističke književnosti, iz 1912., traži se «uništiti sintaksa», da se «glagol koristiti u infinitivu», da se «ukinu prilozi», «ukine interpunkcija», «ukinu pridjeve, kako bi gola imenica zadržala svoju bitnu boju, bez nijansi».
Danas postoje dva različita mišljenja o futurizmu: prema prvom to je čisto umjetnički pokret, a prema drugom mišljenju to je samo premisa fašizma. Ni jedno ni drugo nije čisti futurizam. Futurizam je u svom začetku bio vrtlog različitih ideja i osjećaja u kojemu želja za obnovom nije bila ni čisto plastična ni čisto reakcionarska. Osim nacionalista, mnogi futuristi dolazili su iz redova anarhista, anarhosindikalista, a kasnije i iz redova komunista.
Futurizam je izgubio svoj kulturni utjecaj među mladim umjetnicima kada su njegovi članovi, 1915., hvalili talijanski ulazak u rat i uzeli oružje u ruke. Ideologija veličanja rata, kao i njegova mogućnost oslobođenja od tradicionalizma, pretvorila se u agresivni nacionalizam, koji je doveo do povezivanja futurizam i fašizma. Čudno, ali u Italiji se dogodilo da je lijevo orijentirani kulturni pokret ubrzo prihvatio desno orijentiranu političku opciju nacionalizma i fašizma.
U futurističkim manifestima, osobito onim političkim, mnogo je riječi protiv tradicije talijanskog preporoda, mnogo riječi protiv klerikalizma, mnogo riječi protiv tradicije, tako da su čak tražili da papa ode iz Italije. Agresivni futuristički duh dosegao je vrhunac koncem 1912. kada su se Soffici i Papini, napuštajući Prezzolinijev La voce pridružili futuristima osnivajući časopis Lacerba. Papini je u Teatro Constanzi u Rimu pročitao svoju Raspravu o Rimu kojom je huškao na rasulo: Rim je najveći simbol onog povijesnog, književnog i političkog pasatizma (prošlosti) koji je uvijek izopačavao izvorni život Italije. Slične manifestacije održavale su se i po drugim gradovima diljem Italije. Tako je futurizam zašao u političke vode koje su bile željne moći i vlasti.
A Marinettijev nacionalizam otvoreno je izražen već u prvom manifestu: Želimo slaviti rat - jedinu higijenu svijeta - militarizam, rodoljublje... Zato je Marinetti i njegove pristaše pozdravile izbijanje libijskog rata 1911. kada je Italija napala Libiju. To je za futuriste bio: veliki futuristički trenutak. Uskoro će nacionalistički val pokrenuti ne samo futuriste i njegove pristaše nego i socijalreformatore, idealiste...i druge. Rijetki, koji su dizali glas protiv rata, nisu se ni čuli. Za Italiju ulazak u rat bio je lirski događaja, kako ga je nazvao D'Anunzio. Uskoro se u Africi pokazalo da rat nije lirski događaj, već nesmiljena zbilja. Sada je trebalo na brzinu riješiti mnogo nakupljenih problema. U toj klimi fašistička demagogija bila je najuspješnija.
Kada je fašizam osvojio vlast i pošto je postao vladajućom partijom, više nije osjećao potrebu ni savezništvo futurista. Fašisti su se pozabavili da okončaju poratnu krizu i nacionalnoj obnovi "nove države rođenoj u pohodu na Rim", kako su govorili, dadu "povijesni temelj". Futuristička ideja pomalo se počela raspadati i mnogi umjetnici napuštaju futuristički pravac, kao što su Carrà i De Chirico. Marinetti se također povukao. Mussolini ga je umirovio učinivši ga talijanskim akademikom. Tako je režim počeo smatrati futurizam, kojemu ipak mnogo duguje, nekom vrstom relikvije koju još samo treba poštovati bez drugih obveza.
Ipak se može reći, uza sve negativnosti, da je talijanski futurizam bio polemički pokret u određenom povijesnom trenutku, skup ideja unutar kojih su se, premda ne uvijek jasno, izražavali neki stvarni zahtjevi novog vremena, potreba da se bude moderan, potreba da se otkrije istina života preobražena tehničkim iznašašćem, želja da se pronađe izlaz prikladan vremenu industrijske revolucije. Bitna greška futurista bila je u tome, što nisu razmišljao o sudbini čovjeka u zupčaniku tog mehaničkog doba. Ipak, i s prevagom grubog pozitivističkog tehnicizma, u svojoj poetici futurizam je bio ispravna slutnja jedne umjetnosti koja je izišla iz uskih i neprikladnih granica 19. stoljeća.
Apstraktni ekspresionizam u Europi
Da bismo odgonetali u čemu je tajna apstraktnoga slikarstva, izraženoga na ekspresionistički način, koji se u Europi pojavio početkom 20. stoljeća, najprije spomenimo da se svako likovno djelo sastoji od likovnoga motiva i likovne forme.
Likovni motiv (tema ili sadržaj) jest ono što je likovni umjetnik (slikar, kipar, arhitekt) prikazao na likovnom djelu (slika, kip, zgrada). Prema motivu, likovno djelo (slika, kip, zgrada) može biti prikazano ili figurativno ili apstraktno. Figurativna umjetnost je ona umjetnost koja ima motiv vidljive stvarnosti - vizualne realnosti - figuru koja se može prepoznati. Apstraktna umjetnost (lat. abstrahere = odstraniti) je nefigurativna umjetnost, umjetnost u kojoj nije prepoznatljiva figura (lik) nego je izražena od čistih elemenata likovne kompozicije.
Ipak, spomenimo i to da je likovni motiv nešto što je «nelikovno» u likovnom djelu. Važnije od likovnoga motiva jest likovna forma. Likovna forma jest način kako je umjetnik izrazio/prikazao likovni motiv na svom umjetničkom djelu (slika, kip, zgrada).
Poznavanju ove pojmove, neki su umjetnici početkom 20. stoljeća, pokušali apstraktnom motivu, to jest nefigurativnoj umjetnosti, udahnuti novu likovnu formu. I tako je nastalo ekspresionističko apstraktno slikarstvo u Europi početkom 20. stoljeća.
Drugo vremensko razdoblje europskoga slikarstva 20. stoljeća od 1919. do 1938.
Drugo vremensko razdoblje, od 1919. do 1938., obilježeno je stvaranjem kulturnoga europskog ujedinjenja koje je uništeno početkom Drugoga svjetskog rata. U ovo razdoblje između dva svjetska rata spadaju umjetnički pravci kao što je dadaizam, nadrealizam...
Dadaizam
Švicarska je vrijeme I. svjetskoga rata kao slobodna zona postala utočište mnogobrojnih neobičnih osoba. Bilo je tu vojnih bjegunaca, političkih emigranata, prognanika, sumnjivih tajnih agenata, preprodavača. No bilo je i likovnih umjetnika, pisaca i pjesnika. Tristan Tzara bio je iznenađen kada je njegovoj domovini Rumunjskoj objavljen rat. Mnogi istomišljenici sakupljali su se u Cabaretu Voltaire, u Spielgasse broj 1. U blizini cabareta, u istoj ulici, na broju 16, stanovao je Lenjin. Zato su mnogi intelektualci pozdravili oktobarske događaje misleći da je s tim zadan posljednji udarac europskom ratovanju.
Iz duhovnog stanja mladih umjetnika u Švicarskoj, koji su se za vrijeme Prvog svjetskog rata nalazili u nekoj izolaciji, i intelektualne razine književnosti, rodio se u Zürichu 1916. novi umjetnički pravac koji je nazvan dadaizam. Rat je morao završiti, ali su se zadnje godine rata odužile, činilo se da ratu nikada neće doći kraj. Umjetnici su bili protiv rata. Znali su da se rat ne može ugušiti samo ako mu se isčupa korijenje. S ratom su pale sve dosadašnje vrijednosti moderne civilizacije. Kao reakcija na razočaranje koje je rat sa sobom donio, nastao je novi pravac u umjetnosti.
Manifest dadaista napisao je 1918. godine Tristan Tzara i objavio ga iste godine u trećem broju časopisa "Dada". Drugi manifest dadaista iz 1920. također je napisao Tzara pod nazivom: Manifest o slaboj i gorkoj ljubavi. Da se razumije kako je nastao dadaizam - izjavio je Tristian Tzara - valja zamisliti s jedne strane duhovno stanje grupe mladih koji su se nalazili u nekoj vrsti zatvora, kakav je bila Švicarska za vrijeme rata, i s druge strane intelektualnu razinu umjetnosti i književnosti u to doba.
U jednoj je prigodi, nekoliko desetljeća kasnije, izjavio je Tristan Tzara: "Da bi se razumjelo kako je nastao dadaizam, valja zamisliti s jedne strane duhovno stanje skupine mladih ljudi koji su se nalazili u nekoj vrsti zatvora, kakav je bila Švicarska u vrijeme Prvoga svjetskoga rata, i s druge strane intelektualnu razinu umjetnosti i književnosti u to doba. Dakako, ratu je morao doći kraj, a poslije smo vidjeli i druge. Sve to zbivalo se u poluzaboravu koji se po navici naziva poviješću. No, oko 1916. i 1917. činilo se da rat nikada neće završiti.»
To je bio razlog za dadaističku pobunu, zagovaranje apsurda, promidžbu nihilizma, odbacivanje svih tradicionalnih vrijednosti. Tristan Tzara je obrazlagao potrebu osnivanja jednog takvog pokreta riječima: "Dada je nastala iz moralne potrebe, iz neutažive želje da se postigne apsolutni moral, iz dubokog osjećaja da bi čovjek, koji je u središtu svih tvorevina duha, morao potvrditi svoju nadmoć nad osiromašenim spoznajama o ljudskoj bitnosti, nad mrtvim stvarima i loše stečenim dobrima. Dada je nastala iz pobune koja je u to doba bila zajednička svim mladima, iz pobune koja je od pojedinaca tražila posvemašnje prihvaćanje potreba svoje prirode, bez obzira na povijest, na logiku...»
U likovnim umjetnostima dadaizam je nastao kao odgovor umjetnika na tragične životne okolnosti, prije svega na strahote I. svjetskoga rata. Odbacivali su svaki realizam u umjetnosti, bili su anarhistički i nihilistički orijentirani prema svim dosadašnjim kulturnim vrijednostima. Oni su, u stvarnosti, bili pobornici negacije umjetnosti i pokušali stvoriti «anti-umjetnost», i zato su ismijavali umjetnike, pa i sebe same, kao i umjetničku i kulturnu ulogu u društvu.
U besmislenom i destruktivnom društvu, kako su govorili, dadaisti su pokušali svojim likovnim djelima pokazati kako je besmisleno i suludo uništavanje ljudskoga života. I jasno, u želji da ukažu na probleme u društvu, osobito preko neumjetničkih likovnih predmeta, izazvali su suprotan učinak, pa su, uglavnom, izazvali bijes i ljutnju kod gledatelja, a od političara su bili proganjani.
Što se samog imena tiče, Hans Arp, dadaist, napisao je u jednom broju časopisa "Dada" iz 1921. godine: Izjavljujem da je riječ "Dada" izmislio Tristan Tzara 8. veljače 1916. u šest sati poslije podne. Bio sam prisutan sa svojih dvanaestero djece u trenutku kada je Tzara prvi put izgovorio tu riječ koja je u svima nama pobudila iskreno oduševljenje. To se zbilo u Zürichu u Café Terasse, dok sam lijevoj nozdrvi prinosio brioche. Uvjeren sam da ta riječ nema nikave važnosti... Ono što je nama značajno, to je da dadaistički duh i mi smo svi bili dadaisti prije pojave "Dade".
Ipak Tristan Tzara dodaje: U Larousseovu rječniku slučajno sam naišao na riječ: Dada... Ako netko to smatra beskorisnim, ako netko neće gubiti vrijeme zbog riječi koja ništa ne znači... Prva misao koja se vrti u ovim glavama bakteriološke je naravi; valja utvrditi njezino etimološko, povijesno ili barem psihološko podrijetlo. Iz novina saznajemo da crnci iz plemena Kru nazivaju rep svete krave: dada. U nekom kraju Italije za kocku i majku se kaže: dada. Drveni konj, konjkinja, dvostruka potvrdna čestica u slavenskim jezicima, opet dada...
Na kraju, pravo tumačenje riječi, kako kaže Tzara, jest da je dadaizam samo simbol pobune i negacije (dada ne znači ništa). Dadaizam se rodio iz potrebe za neovisnošću, iz nepovjerenja prema zajedništvu. Oni koji su s nama (kaže Tzara u manifestu) neka zadrže svoju slobodu; mi ne priznajemo nikakve teorije. Tako je napisao i u prvom manifestu:
Manifest Dade 1918. Magičnost jedne riječi - DADA - što je novinare - dovela pred vrata nepredviđenog svijeta, za nas nema nikakve važnosti.
Dadaistička teorija
Ipak je züriški dadaizam, za razliku od drugih gradova, osobito po njemačkoj gdje se borio protiv mitova pozitivističkog razuma, ostao u okvirima intelektualne negacije. Međutim, u dadaizmu je pobuna bila dovedena do krajnjih posljedica, to jest do apsolutne negacije razuma. Drugim riječima, psihološki i metafizički iracionalizam iz kojega izvire ekspresionizam u dadaizmu postaje osovinom nihilizma bez ikakve usporedbe. Ekspresionizam je još uvijek vjerovao u umjetnost, za dadaizam taj pojam ne postoji. Dakle, dadaistička negacije djeluje ne samo protiv društva koje je već osuđivao i ekspresionizam, već i protiv svega što se u bilo kojem pogledu odnosi na tradiciju i običaje tog društva. A umjetnost je ipak proizvod tog i takvog društva. I kao takvu valja je negirati.
Dadaizam je, dakle, antiumjetnički, antiknjiževni, antipjesnički pokret, jer mi je cilj, slično kao i kod ekspresionista, do potpunosti i radikalno uništiti vječnu ljepotu, vječna načela, zakonitosti logike, čistoću apstraktnih pojmova, svaku univerzalnost. Oni su za nesputanu osobnu slobodu, za spontanost. Oni su za "ne" gdje drugi kažu "da" i gdje drugi kažu "ne" oni su "za". Oni su za anarhiju umjesto reda, za nesavršenost a protiv su savršenosti. Stoga su u svojoj negativističkoj strogoći također i protiv modernizma, to jest protiv drugih umjetničkih stilova kao ekspresionizam, kubizam, futurizam, apstraktizam. Nikakvog robovanje ne smije biti. Čak niti robovanje dade dadi. Da bi dada živjela ona mora u svakom trenutku uništavati dadu.
Stoga dadaizam nije toliko umjetničko-književni pravac koliko je posebno duhovno raspoloženje, krajnji čin antidogmatizma koji se u svojoj borbi služi svim mogućim sredstvima. Dadaiste više zanima gesta nego djelo. Gesta može biti izvršen na bilo koji način, preko politike, likovnog izražaja, umjetnikova načina rada. Važno je samo jedno: gesta uvijek mora biti izazov zdravom razumu, moralu, pravilima, zakonima. Stoga je skandal prvo sredstvo dadaističkog izražaja.
S tog gledišta, dadaizam prelazi granice značenja jednostavnog pokreta i postaje više način - stil življenja umjetnika. Dadaizam je htio da se umjetnost pretvori u akciju, pokušaj je to da se spoji pukotina koja je nastala između umjetnosti i svakodnevnice življenja.
Dadaizam je dobivao pristaše osobito kod intelektualaca neumjetnika i od umjetnika koji su se odlučno služili perom, poput Arpa, Baargelda, Van Doesburga, Hausmanna, Schwittersa. Budući da su na polju umjetnosti već bili utvrđeni moderni pravci dvadesetog stoljeća, dadaizam je došao kao antifuturistički, antiapstraktni, protivnik svim novim izumima. Ono što se naziva "dadaistička umjetnost" nije nešto posve određeno, jasno izloženo, već pod taj izraz dolazi sadržaj svih umjetničkih ostvarenja (slikarstvo, poezija, književnost, glazba). Iako upotrebljava sredstva dosadašnjih umjetničkih pravaca, dadaistički proces stvaranja, ukoliko se uopće radi o "stvaranju", posve je drugačiji. "Stvaranju" dadaističkog djela ne prethodi nikakva ideja vodilja, traženje forme ili načina. »ak ni motiv, tema ili sadržaj umjetničkog djela koji je zanimao druge umjetničke stilove, njih ne zanima. Stoga oni kažu da ne "stvaraju" svoja "djela", već samo proizvode predmete.
Dadaističko nadahnuće
Problem umjetničkog "stvaranja" i "proizvodnje" dadaista najbolje je izrazio Tristan Tzara u Manifestu o slaboj i gorkoj ljubavi (iz 1920. godine), kada je dao primjer kako nastaje dadaistička poezija:
Uzmite novine. Uzmite škare. Odaberite u novinama članak koji je dugačak koliko je dugačka pjesma koju želite napisati. Izrežite članak. Potom pažljivo izrežite svaku pojedinu riječ i sve riječi stavite u vrećicu. Nježno protresite. Izvlačite riječ po riječ, raspoređujući ih redom kako ih izvlačite. Pažljivo ih prepišite. Pjesma će biti nalik na vas. I tako ste postali pisac neizmjerno originalan i obdaren očaravajućim senzibilitetom, premda naravno, nerazumljivim za obični svijet.
Tako bi izgledao vrhunac dadaističke pobune. Mnoga dadaistička "djela" bila su "proizvedena" metodom "pjesme iz vrećice".
Dadaističke ideje brzo su prešle granice Švicarske. U Americi su je zastupali Marcel Duchamp, Picabija, Man Ray i Cravan. Oni će u New Yorku "izraditi" mnoga dadaistička "djela". Najzanimljiviji dadaistički likovni rezultati ipak su "izrađeni" u Njemačkoj, osobito berlinska (okupljena oko Hueslenbecka) i kölnska grupa (okupljena oko Max Ernsta). Kad je Tristan Tzara, pred kraj 1919., stigao u Pariz, odmah je našao i u Fracuskoj pristaše dadaizma. Parišku grupa dadaista sačinjavali su: Picabija, Aragon, Eluard, Soupault i André Breton.
Dadaizam je težio prema rušenju i uništenju starih načela i zakonistosti logike, ismijavao je «vječnu ljepotu».Tako su dadaisti, slijedeći svoju teoriju, jednostavno i doslovce prenijeli nauku besmisla iz stvarnosti u likovnu umjetnost. Tako je npr. Francisco Picabia slikao tehničke nacrte za strojeve koji su u stvarnosti izgledali besmisleni. Predvodnik dadaizma Marcel Duchamp izlagao je odbačene predmete i predstavljao ih kao umjetnička djela (kao što je njegova Fontana – Pisoar).
Dadaisti su bili i oštri kritičari kapitalističkog društva. Osobito se u Njemačkoj isticao Georg Grosz koji je smatrao da se amoralno, nepošteno i nasilno u društvu treba kritizirati likovno ružnim djelima i nakaznim karikaturama. Zato je u svojim djelima prešao na političku i socijalnu karikaturu u satiričkim časopisima. Njegov likovni izraz je nemilosrdna kritika njemačkog militarizma i buržujske klase.
Kako bi «doveli do neizvjesnosti» i svoje kritičare i protivnike, dadaisti su se služili apsurdima i paradoksima i prema sebi samima, pa su govorili da je «svaki istinski dadaist protiv dade».
Iako shvaćen kao nekonstruktivna umjetnička pojava, ipak je dadaizam otvorio novu mogućnost u europskoj umjetnosti u području mašte koja će se očitovati u nadrealizmu.
Budući da je dadaizam bio neobičan pokret, nešto što se nije moglo svesti na pravu mjeru, nije ni uspio odabrati pravo mjesto na umjetničkom polju. Stoga se dogodilo i ono što za dadaiste nije ništa ni značilo: dadaizam je umro jer je dada ubila dadu.
Možda je najbolju definiciju dadaizma dao sam dadaist Hans Arp: Dada je bila pobuna nevjernika protiv bezvjernika. To bi značilo da je u tim "nevjernicima" bila očajnička želja da vjeruju.
Tristan Tzara kao ideolog dadaizma
Tristan Tzara (*Moinesti, 16. travnja 1986. + Pariz, 25. prosinca 1963.) rumunjski pjesnik i esejist, rodio se u obitelji rumunjskih Židova. Pravo ime bilo mu je Sami Rosenstock. Kao mladić naprednih pogleda, otišao je u francusku i u Parizu, u četvrti Montparnasse, postao pristaša avangardnih umjetnika. Glavno mu je djelo «Sedam manifesta dadaizma», koje je obavio 1924. godine. Tako je on postao vođa avangardnog pokreta u imenu dadaizam.
Prema jednoj teoriji, dadaizam je dobio ime po riječi «dada» što je zapravo riječ «da, da» na rumunjskome jeziku. No, prema drugom izvoru, Tristan je izabrao riječ dada iz francusko-njemačkog rječnika. Tamo riječ dada označava dječju igračku u obliku drvenog konjića za njihanje.
Tristan Tzara je kasnije postao lirski pjesnik, pristupačan ljudima. Objavio je nekoliko zbirki, kao što se «Otprilike čovjek» i Govoriti sam».
Umoran od nihilizma, prešao je u francusku komunističku partiju. Na početku II. svjetskoga rata pridružio se francuskom Pokretu otpora. Komunističku partiju napustio je 1956. godine (protestirajući tako protiv gušenja Mađarske revolucije). Umro je na Božić 1963. i pokopan je na groblju Montparnasse u Parizu.
Marcel Duchamp i «Fontana»
Marcel Duchamp (Marsel Dušamp) rođen u Francuskoj u malom mjestu Blainville kod Rouena, 28. srpnja 1887. a umro u Neuilly, 2. listopada 1968., francuski je slikar, koji je u početku bio pristaša kubizma i futurizma, a od 1916. glavni zagovornik dadaizma u Americi. Istraživao je nove i različite slikarske i kiparske tehnike i svoje prve radove izlaže u načinu ready-made (serijske proizvodnje). Godine 1919. pridružuje se nadrealistima u Parizu.
«Fontana» Marcela Duchampa (Marsel Dušamp) doživjela je neobičnu sudbinu. Istinita priča kaže da je Duchamp kupio pisoar početkom travnja 1917. godine. Toga je dana su se sastala tri prijatelja: američki slikar Joseph Stella, bogati kolekcionar Walter Arensberg i francuski slikar Marcel Duchamp. Nakon zajedničkoga ručka, Duchamp se uputio u prodavaonicu vodoinstalaterske opreme JL Mott Ironworks na Petoj aveniji u New Yorku i ondje je kupio Bedfordshire, model porculanskog pisoara. Predmet je donio u svoj studio, zaokrenuo ga je za 90 stupnjeva i potpisao ga s 'R. MUTT 1917', naslovivši ga 'Fontana'. Neobični potpis umjetnika na pisoaru značio je dovesti u neizvjesnu poziciju sve dotadašnje konvencionalne ideje o umjetnosti.
Razlog zašto je Duchamp kupio pisoar i njegovu praktičnu svrhu promijenio u umjetničko djelo bila je izložba Društva nezavisnih umjetnika (Society of Independent Artists), koja je nastala prema Pariškom salonu (Parisian Salon des Indépendants). Za izložbu su se primali radovi svih umjetnika koji su podmirili članarinu od jednog dolara te pet dolara godišnje pristojbe.
Duchamp se, kao slavni strani umjetnik, nalazio u odboru Društva koje je zaprimalo radove i to je iskoristio da izvede svoju ideju. Predočio je odboru «Fontanu» uz iznos od šest dolara za nepostojećeg umjetnika R. Mutta s izmišljenom adresom iz Philadelphije. Novinari toga doba pisali su o «Fontani» kao «napravi za kupaonicu» - pisoar je bio potpisan i datiran, no izazvao je žestoke rasprave je li umjetničko djelo i, ako nije, zašto je izložen.
George Bellows, slikar konzervativnog uvjerenja, također član uprave Društva nezavisnih umjetnika, prema iskazu mlade umjetnice Beatrice Wood, koja je bila zaljubljena u Duchampa, revoltirano je primijetio: Ako čovjek na izložbu pošalje konjsko govno zalijepljeno za platno, mi to moramo prihvatiti? Odgovor na pitanje dao mu je Walter Arensberg, Ducaphov prijatelj, kazavši: Bojim se da moramo. Naposljetku je uprava izglasala da neće izložiti «Fontanu», te je pisoar sklonjen izvan vidokruga izložbenog prostora.
Duchamp je ubrzo nakon događaja angažirao Alfreda Stieglitzda, čuvenog američkog fotografa, da «Fontanu» fotografira. Njegova je fotografija jedini preostali zapis originala. Publicirana je u svibnju 1917. godine uz anonimni manifest u avangardnom časopisu The Blind Man.
Uz fotografiju, u manifestu je stajala tvrdnja koja je postala nepobitna mnogo kasnije u promišljanju moderne umjetnosti: Je li gospodin Mutt izradio 'Fontanu' vlastitim rukama ili ne - nije važno. On ju je odabrao. Uzeo je svakodnevni predmet, primijenio ga je na način da je njegova korisna funkcija nestala te je pod novim imenom i novom točkom gledišta kreirao novu misao za taj objekt.
Ta publikacija i inicijalni skandal oko izložbe Društva nezavisnih umjetnika proslavili su «Fontanu».
A što se dogodilo s originalom? Najuvjerljivija pretpostavka je, prema Calvinu Tomkinsu, autoru Duchamphove biografije, da je «Fontanu» Stieglitz izbacio kao smeće ubrzo nakon fotografiranja. Takva je, naime, bila zajednička sudbina mnogih Duchampovih ranih ready-madeova.
Ipak, govrilo se da sve naknadne verzije Duchampove «Fontane», uključujući i primjerak izložen u Tate Modern u Londonu (2008.), nisu rady madeovi (artikli serijske proizvodnje), već pažljivo ručno izrađene replike pisoara marke Bedfordshire.
Na izložbi pod nazivom: Duchamp, Man Ray, Picabia - trenutak koji je umjetnost promijenio zauvijek, (Duchamp, Man Ray, Picabia - The moment art changed for ever), upriličena u Tateu, koja je otvorena 21. veljače 2008. u galeriji moderne umjetnosti Tate Modern u Londonu, izložena je i Duchampova «Fontana». Zapravo, radi se o replici «Fontane», budući da je «original» toga slavljenog predmeta vidjelo samo nekoliko ljudi, da nije bio nikada javno izložen te da je nestao ubrzo nakon svog preimenovanja u umjetničko djelo, 1917. godine
Umjetnička elita prve polovice dvadesetog stoljeća, Marcel Duchamp (1887. – 1968.), Man Ray (1890. – 1976.) i Francis Picabia (1879. - 1953.), ostavila je trajan utjecaj na suvremenu umjetnost. Man Ray je bio pionir u avangardnoj fotografiji i filmu, Picabijini slikarski motivi potkopavali su umjetničke ustaljenosti, dok je Duchamp izmislio koncept ready-madea prezentirajući svakodnevne predmete kao umjetničke radove.
Iako su trojica umjetnika Duchamp, Man Ray i Picabia, slijedili svaki svoj put u stvaralaštvu te su i geografski bili udaljeni, izložba 'Duchamp, Man Ray, Picabia - trenutak koji je umjetnost promijenio zauvijek' (Duchamp, Man Ray, Picabia - The moment art changed for ever), upriličena u Tateu, prikazuje njihove afinitete i paralele, otkrivajući njihov zajednički pristup preispitivanja biti umjetnosti.
U ovom ludom svijetu gdje djeca nastaju u laboratoriju, a ljudi plaćaju da bi pili vodu u restoranima, činjenica da je jedan porculanski pisoar izabran za najutjecajnije djelo 20. stoljeća i nije tako čudna. Bijeli porculanski pisoar nazvan «Fontana», jedan od prvih primjeraka konceptualizma, šokirao je nespremni svijet kad ga je Marcel Duchamp postavio na izložbi 1917. godine i objavio da je to 'umjetnost zato jer on kaže tako'.
Prilikom objavljivanja rezultata, čak je i stručnjak unajmljen da bi objasnio rezultate izbora izjavio da je 'malo šokiran', ne zato što Fontana ne zavređuje prvo mjesto, nego zato što je Duchamp 'pobijedio' Matissea i Picassa. Izbor za dodjelu Turnerove nagrade, prema pisanju britanskog tiska, «objašnjava odvratno puno o današnjoj umjetnosti». Sudionici izbora nisu bili obični ljudi, nego 500 najvažnijih ljudi britanskog umjetničkog svijeta: umjetnici, galeristi, kritičari i kustosi.
Fontana koju je Duchamp potpisao s R. Mutt, kao najutjecajnije djelo izabralo je 64 posto svih onih koji su sudjelovali u izboru, oprala je tako pod s Gospođicama iz Avignona (drugo mjesto, 42 posto), ishodištem kubizma i djelom koje se 'nekoć' smatralo prvim velikim remek-djelom suvremene umjetnosti. Zanimljivo je da nijedan umjetnik nije glasao za Matisseov Crveni studio, koji je zauzeo peto mjesto. «Prije deset godina pobijedili bi Picasso ili Matisse. Oni su bili dva kralja suvremene umjetnosti, ali, izgleda, da više nisu», rekao je Simon Wilson, bivši kustos Tate Galerije, unajmljen kako bi za javnost «dekonstruirao» rezultate Tatea i Gordon's Gina, sponzora Turnerove nagrade: «Rezultat je donekle šokantan, ali ja nisam iznenađen. Duchamp je sve što je ta generacija umjetnika bila. Radi se o tome što su oni smatrali umjetnošću, kao i o tome čemu se u današnje vrijeme dodjeljuje Turnerova nagrada.»
Duchamp, sin odvjetnika iz Normandije, bio je enfant terrible svojih dana. Njegova revolucionarna ideja bila je pretvaranje svakodnevnih predmeta, s malo ili bez ikakvih intervencija, u umjetničko djelo. Takvi radovi postali su poznati kao ready-made.
Duchampov prvi ready-made izložak bila je lopata za snijeg iz 1915. godine. Uskoro nakon toga izazvao je zgražanje u New Yorku kad se na izložbi, koju je organiziralo Društvo neovisnih umjetnika, pojavio držeći pisoar pod rukom.
Kako se radilo o otvorenju izložbe, Duchampa, nakon što je platio 6 dolara za ulaznicu, ništa više nije moglo zaustaviti. Ali neki su svejedno pokušali. kao što se predsjednik društva tom prilikom požalio kolekcionaru Walteru Arensbergu: «Želite reći, ako čovjek pošalje konjsko govno zalijepljeno za platno, da ga mi moramo prihvatiti?» Arensberg je tada odgovorio: «Bojim se da moramo.» Primjedba je bila više nego dalekovidna.
Simon Wilson, bivši kustos Tate Galerije, inzistira da je Fontana - imenovana tako ne samo zbog svoje «mokrine», nego i kao satira na fontane koje su masovno slikali stari majstori - apsolutno zaslužila pobjedu. «Volim je. Ima sve: bogatu metaforu, eshatološka je, ruši društvene norme i jako je, jako provokativna», zaključio je Wilson.
Pet najutjecajnijih djela 20. stoljeća, prema izboru 500 najutjecajnijih britanskih kulturnjaka:
1. Marcel Duchamp: Fontana (1917.) – glasalo 64% sudionika
2. Pablo Picasso: Gospođice iz Avignona (1907.) – 42%
3. Andy Warhol: Diptih Marilyn (1962.) – 29%
4. Pablo Picasso: Guernica (1937.) – 19%
5. Henri Matisse: Crveni studio (1911.) – 17%
Tako je Duchampova «Fontana», iz 1917., proglašena, krajem 2004., u anketi 500 umjetničkih stručnjaka, za najvrijednije djelo likovne umjetnosti 20. stoljeća.
Iako original «Duchampove «Fontane»ne postoji (nije bio ni izložen, odnosno bačen je na nepoznato smetlište), ipak je ideja je nagrađena. A i ta ideja često je predstavljana preko kopije «Fontane» kao stvarnost. Upravo ta originalna kopija ili kopirani original opet je uništen. Pierre Pinoncelli (Pjer Pinončeli), 77. godišnji francuski trgovac u mirovini, koji je, 4. siječnja 2006., na prigodnoj dadaističkoj izložbi u Centru Georges Pompidou u Parizu, oštetio pisoar Marcela Duchampa, kiparsko djelo poznato pod nazivom «Fontana» (procijenjen oko 2,8 milijuna eura), morao je, kako je dosudio pariški sud, odležati tri mjeseca u zatvoru i platiti 45.000 eura oštete i 14.000 eura za obnovu.
Nadrealizam
Godine 1924., nakon što se Marcel Duchamp povukao, jedna grupa njegovih prijatelja "okušala je sreću" osnivajući nasljednike dadaista. Tako je nastala grupa nadrealista.
Nadrealizam je umjetnički pokret koji je nastao u Francuskoj, u Parizu, kao posrednik talijanskoga metafizičkoga slikarstva i švicarskoga dadaizma. Glavni predstavnik, André Breton, francuski pjesnik, napisao je 1924. prvi Manifest nadrealizma.
I nadrealisti su se borili protiv svih zakona i ustaljenih običaja. Ali umjesto političke borbe, svoju snagu usmjerili su u istraživanje ljudskoga duha. Smatrali su da je ljudski duh zarobljen i potisnut u nestvarnost i ugušen društvenim i političkim pritiscima. Zato je Breton objavio da je nadrealizam kao "diktat misli, bez kontrole razuma, izvan svake estetske ili moralne preokupacije".
Poznato je u povijesti stvaralačkoga duha da je fantazijska, iracionalna, imaginacijska umjetnost oduvijek izražavala tajnovite predjele ljudske duše. Iako je europska likovna umjetnost uvijek otvarala izvore imaginacijskog na razne načine, tek u nadrealizmu su ove strukture ljudskog bića izašle u prvi plan i umjetnici su se okupili u jedinstveni pokret.
Ono što dadaizam nije mogao postići poradi svoje prirode, pokušao je napraviti nadrealizam. Dadaizam je svoju slobodu nalazio u neprestanom poricanju, nadrealizam je toj slobodi pokušao dati temelje "nauke". To je prijelaz iz negacije u afirmaciju. Mnoge postavke dadaizma nastavljaju se u nadrealizmu, mnoge geste, mnoga destruktivna stajališta, opći osjećaj pobune čak i provokativne metode, ali sve to poprima drugačije običaje.
Ta "pars destruens" poprima novi oblik stoga što joj je prirodan jedan konstruktivni dio. Naime, ako se čisti anarhizam dadaizma temeljio isključivo na podrugljivoj naravi njegove polemike dostižući u najboljem slučaju poimanje slobode kao neizbježno i životno odbacivanje svake moralne ili društvene konvencije, nadrealizam se javlja s prijedlogom rješenja koje bi čovjeku jamčilo pozitivno ostvarljivu slobodu. Umjesto dadaističkog posvemašnjeg, spontanog i primitivnog odbacivanja, nadrealizam nudi eksperimentalno istraživanje oslanjajući se na filozofiju i psihologiju. Drugim riječima, čistom anarhizmu suprostavlja spoznajni sustav.
Položaj dadaizma bio je privremen, nastao iz mučnine rata i nastavljen u poslijeratnom rasulu; teme su se sada djelomice izmijenile, situacija se, izgleda, zatvarala; "skandali" su sve manje uspješno izražavali značenje intelektualne pobune protiv društva. Tako se kriza sve više pojačavala i izazivala probleme.
Svijest o tom lomu od početka je vrlo prisutna u nadrealizmu: lom između umjetnosti i društva, između vanjskog i nutrašnjeg svijeta, između mašte i zbilje. Zbog toga se sva snaga nadrealizma usmjerila na traženje posrednika između tih dviju krajnosti, točke u kojoj bi se one sastale i tako spriječile širenje krize. Upravo u tomu sastojala se prvotna bit tog pokreta. Osjećanje loma i krize nalazimo i u ekspresionizmu i u dadaizmu, no samo je u nadrealizmu traženje rješenja preuzelo tako specifičnu ulogu.
Stoga, osnovni problem nadrealizma ostaje pitanje slobode. I nadrealizam se poput dadaizma ne predstavlja kao književna ili umjetnička škola. Rimbaudova izreka "književnost je idiotizam" postaje izrekom nadrealista; ulog u igri mnogo je važniji od vještine slikanja ili pisanja stihova; u igri je sudbina čovjeka, njegova sreća ili propast na zemlji. To je ono što nadrealizam razumije i upravo prema toj istini, bez skrivenih misli, započinje svoje djelovanje.
Još jedan novi vid nadrealizma jest njegova želja da svlada protest i pobunu kako bi postigao jasni revolucionarni položaj.
Po nadrealistima problem slobode ima dva lica: jedno je individualno, a drugo društvena sloboda; stoga moraju postojati i dva rješenja, a društvena sloboda koju valja izboriti revolucijom trebala bi biti neizbježnom pretpostavkom za potpuno oslobođenje duha.
Nadrealizam je, kao što smo rekli, nastao 1924. u Parizu. Kao umjetnički pravac vuče korijen iz dadaizma. Nadrealisti su na svojim slikama do krajnjih granica izmiješali vidljivu stvarnost i nevidljivi osjećaj. Umjetničko nadahnuće traže u podsvjesnome, pa su im prizori koje oslikavaju često nepovezani. Takva likovna djela izgledaju nastrana (bizarna), neobična i uznemirujuća. Rado su isticali da žive zajedno s čudovištima ljudskoga uma ili razuma.
Nadrealisti su se oslanjali na teoriju austrijskog psihijatra Sigmunda Freuda, osnivača psihoanalize, prema kojoj čovjek ima dvije naravi, jednu svjesnu i budnu, a drugu podsvjesnu i potisnutu odgojem i zakonom zajednice. Budući da se ljudska podsvijest oslobađala preko snova, nadrealisti su osobitu pozornost pridavali snovima i maštanju.
Albert Skira, bibliofil, koji je u svojoj izdavačkoj kući objavio 25. listopada 1931. knjigu Ovidijevih Metarmofoza (koju je na poziv Pierra Matissea, ilustrirao Pablo Picasso s 30 bakroreza), povjerio je Andréu Bretoneu uređivanje i novog umjetničkoga časopisa pod nazivom: Minotaure (naslovnicu za prvi broj naslikao je Pablo Picasso), u kojemu su nadrealisti iznosili svoja stajališta.
Prvi manifest nadrealista napisao je André Breton. To je glavni dokument pokreta, objavljen je 1924; drugi manifest objavljen je 1930.; treći manifest objavljen je 1942. godine.
Od 1923. do 1935. teorijsko istraživanje Bretona i njegovih istomišljenika usmjereno je na rasvjetljavanje dvaju pitanja slobode. U manifestima (u raspravama i u pjesmama) vrlo često se pozivaju na tu temeljnu postavku. Breton, kao duhovni vođa pokreta, jasno sažima i osvjetljava različite momente ove priče sačinjene od iskustva, pokušaja, sumnji i proturječja.
Tom traženju prethode dva imena koja su imala presudno značenje za razvoj nadrealizma: Marx, kao teoretičar društvene slobode, i Ferud, kao teoretičar individualne slobode.
Tako je nadrealizam razdijeljen u dvije duše, u duši koja je baštinik najnemirnijih romantičarskih duhova i u duši koja želi prihvatiti poruku društvene revolucije. Nadrealizam nipošto nije jedinstven, teorijski cjelovit, te niti Bretonova zadaća da ga održi, barem kao pokret, nikako nije lagana.
Te dvije duše koje su polovi nadrealističke dijalektike i koje su u okviru samoga nadrealizma i nadalje odraz stvarne povijesne situacije loma između umjetnosti i života, između umjetnosti i društva, doista vrlo često nagone nadrealiste na jednostrana rješenja, bilo čisto literarna ili čisto politička. Dodirna točka tih dviju duša najčešće ostaje u stanju duboke nostalgije ili bolne želje. Želja je nadrealista da prodru u povijest, i to upravo u politiku kako bi stvorili uvjete za materijalnu i duhovnu slobodu čovjeka. To je jedina želja koja je kadra iznijeti kulturu iz krize. Iako se takva želja pojavila i u dadaizmu i ekspresionizmu, ipak se jedino u nadrealizmu radi o čitavom pokretu koji upravo u svom jedinstvu osjeća potrebu da taj zahtjev teorijski uobliči i ostvari.
Godinu dana nakon objavljivanja manifesta, u ljetu 1925., nadrealizam se odlučno priklonio politici. Ali je ubrzo došlo do neslaganja nadrealista (koji se mahom bili članovi komunističke partije) i francuske komunističke partije (Breton je 1933. izišao iz komunističke partije). Međutim, glavno opredjeljenje pokreta ne mijenja se ni na teorijskom ni na praktičnom planu.
Prema manifestu, bit pitanja nadrealističkog automatizma (spontanosti) jest: povratiti čovjeku njegovu moć. To je, prema nadrealistima, revolucija: uz društvenu revoluciju stoji i individualna revolucija koja mora raskinuti lance jedne duge prisile što je već izobličila ljudsku narav. Toj revoluciji što djeluje u pojedincu Freud je, osobito svojim proučavanjima psihologije sna, te općenito istraživanjima podsvjesnog pružio nezamjenjiva oružja. Breton kaže: Mašta je na putu da ponovno osvoji svoja prava (Ipak je zanimljivo reći kako je Freud, kojega su nadrealisti štovali, izjavio da ne razumije što je zapravo nadrealizam).
Ipak je teško definirati nadrealizam. Breton ga ovako definira: Nadrealizam je čisti psihički automatizam kojim se izražava stvarno djelovanje misli izražene govorom, pismom ili nekim drugim načinom; nadrealizam je diktat misli u kojemu je odsutna svaka kontrola razuma, izvan svih estetskih ili moralnih preokupacija.
"Automatizam" je, dakle, ključna riječ nadrealističke poetike. Već su dadaisti došli do nečeg sličnog (Tzara je rekao: Misao se oblikuje u ustima.). Nadrealistički automatizam (spontanost) ipak se razlikuje od dadaističkog (manje je psihički, a više mehanički.).
Nakon svega, ipak ostaje otvoreno pitanje likovnog izražavanja. Slikarstvo i kiparstvo doista ne pružaju istu mogućnost kao književnost ili poezija. Čak su neki nadrealisti (Pierre Naville, Péretom) izjavili da "nadrealističko slikarstvo ne postoji". Na tu izjavu Breton je napisao posebni esej (1928.) u kojemu brani slikarstvo nadrealista. Smatra da je pogrešno misliti da se tema, sadržaj ili motiv mogu uzimati samo iz vanjskog svijeta. Nutrina o kojoj govori Breton svakako jest svijest o "izdaji" vidljivih stvari. Dakle, cilj nadrealističkog slikarstva je rušenje odnosa među stvarima kako bi se na taj način koliko god je moguće pridonijelo rušenju opće krize svijesti što i jest prvotni cilj nadrealista.
Nadrealističko slikarstvo ide za stvaranjem svijeta u kojemu bi čovjek našao "čudesno" (kraljevstvo duha u kojemu se čovjek oslobađa svake zabrane, svakog kompleksa, dostižući jedinstvenu bezuvjetnu slobodu). U tom "čudesnom" nalazi se sloboda koja je u mogućnosti spajanja sna i zbilje ili zbilje i sna, spajanja koje će konačno vratiti ljudima njihov smisao življenja. Kako u poeziji tako i u slikarstvu temelj nadrealističkog stvaralačkog djelovanja jest slika.
Ipak, ne radi se o tradicionalnoj slici kojoj je polazište da "uslika" sličnost sa stvarima. Nadrealistička slika upravo je suprotno jer se oslanja na ne-sličnost. Stoga umjetnik nadrealist, dajući slici život, krši prirodne i društvene zakone.
Stara grupa nadrealista u određenom trenutku se razbila. Breton je uzalud nastojao na okupu. Dvostruka duša u pokretu nije se uspijevala stopiti u jednu. Breton nastoji da dvije duše (društvenu i individualnu) ostanu odvojene: Ta dva problema bitno su različita i mi smo uvjereni da bismo se tužno razočarali ukoliko takovima ne bi i ostali. Ima dakle razloga za reagiranje protiv svakog pokušaja njihova spajanja.
Nadrealistička teorija bila je "začinjena" naukom iz psihoanalize. U nesvjesnom ("čudesnom") postoji novi svijet bez određenih ljudskih zakona koji nas sputavaju. Tu je čovjek slobodan. Upravo tu slobodu treba "slikati". Da bi se to ostvarilo, za umjetnika ne vrijede nikakvi moralni i državni zakoni. Sve ono što smeta slobodi, protiv je nas. U želji da budu potpuno slobodni, zarobili su se u nestvarnom svijetu skučavajući umjetnički izražaj samo na jedan uski sadržaj. Ideja da se san ("čudesno") može prenijeti neposredno iz podsvijesti na slikarsko platno, nije se moglo primijeniti u praksi. Stoga su mnoge slike nadrealista samo "slike" za psihoanalitičare.
Neki se nadrealisti nisu slagali s naukom Bretona te su se odvojili od pokreta (prvo Aragon, kasnije i drugi).
Nadrealistički umjetnici
Likovni motivi nadrealističkih slika povezuju nespojive oblike u stvarnom i fizičkom svijetu. Tako su neki umjetnici oslikavali biološki "moguće", ali neviđene i nepostojeće oblike organičkog svijeta, osobito oslikavajući beskrajna prostranstva u kojima se nalaze prizori iz podsvijesti.
Joan Miró
Možda je od svih nadrealista bio najumjereniji španjolski slikar Joan Miró, jer su njegove slike izgledale kao «igra veselih boja» koje su rasute po apstraktnim oblicima njegove mašte.
Salvatore Dalí
Najpoznatiji španjolski nadrealist, Salvatore Dalí (1904. - 1989.), pokušao je svojim slikama prodrijeti u tajne ljudske podsvijesti, osobito oslikavajući strah, bijes, nemoć. Zato Dalí nastoji što točnije prikazati ono što je u stvarnosti ili zbilji nemoguće, pa preko crteža iz snova, uvjerljivo prikazuje motive i radnje koje izgledaju da su stvarne i istinite. Njegove "fotografije sna" naslikane su sasvim realistički i podsjećaju na naturalističke prikaze prirode, iako im sadržaj nije životna stvarnost nego vizije što je mašta stvara u snovima.
Paul Klee
Tako švicarski slikar Paul Klee (1879. - 1940.) često oslikava nepostojeći prostor koji je sastavljen od mnoštvo poslaganih ploha vrlo nježnih boja. Na njegovim slikama vidljivo je prepuštanje mašti koja nastaje kao spoj dječje naivnosti i jednostavnosti s vrhunskim znanjem i majstorstvom umjetnika. Sve u svemu, jedno poetično i apstraktno slikarstvo u kojem umjetnik i boja ima potpunu slobodu izražaja. Kako je Klee i govorio: «Umjetnost je izrazito subjektivna»; ili: «Umjetnost ne predstavlja ono što je vidljivo, nego stvara vidljivo.»
Max Ernst
Neobične prizore svojih snova oslikavao je i njemački nadrealist Max Ernst (1881. - 1976.), koji je od dadaizma postao jedan od istaknutijih nadrealista. U svojim slikama spajao je kolaž i frotaž (franc. frottage = trljanje) iz kojeg je dobivao posebne slikarske efekte.
Giorgio de Chirico
Giorgio de Chirico (1888. - 1978.), talijanski slikar, preteča nadrealizma. Oslikavao je gradske dijelove i predmete osvijetljene žarkom (sunčanom) bojom. Predmete je ocrtavao oštrim rubovima, osobito u slikanju klasičnih građevina, koje postavlja u nenastanjeni i pusti krajolik, s dugim sjenama. Emotivno, njegove slike podsjećaju na izgubljenost, otuđenost i osamljenost čovjeka u suvremenom društvu. Zato mu prizori na slikama izgledao kao neki bezosjećajni svijet, sastavljen od hladnih i nepomičnih oblika, kao «nostalgija beskonačnoga». Ako je i naslikao ljude među zgradama ili na ulici, na njima se ne primjećuje živost, pa izgledaju kao lutke. Na njegovim slikama, mogli bismo reći, vrijeme je zaustavljeno, a nestvarnost i stvarnost kao da se izmjenjuju.
Marc Chagall
Marc Chagall (1887.-1985.), ruski Židov, preteča nadrealizma. U Parizu je slikao lirsku poetiku s elementima dječje naivnosti. Zato je na njegovim slikama sve moguće, nema zakona teže i ne vrijede zakoni fizike, pa mu likovi izgledao kao da lebde i plove prostorom, a duh slobodno luta vremenom. Njegova boja ima slikarsku i simboličnu funkciju, a motivi su mu vezani za selo, brak, životinje, biblijske prizore. Ukratko rečeno, njegova likovna djela zapravo su anti-logično figurativno lirsko slikarstvo iz njegovih snova.
