Apstraktni ekspresionizam u Europi

Da bismo odgonetali u čemu je tajna apstraktnoga slikarstva, izraženoga na ekspresionistički način, koji se u Europi pojavio početkom 20. stoljeća, najprije spomenimo da se svako likovno djelo sastoji od likovnoga motiva i likovne forme.
Likovni motiv (tema ili sadržaj) jest ono što je likovni umjetnik (slikar, kipar, arhitekt) prikazao na likovnom djelu (slika, kip, zgrada). Prema motivu, likovno djelo (slika, kip, zgrada) može biti prikazano ili figurativno ili apstraktno. Figurativna umjetnost je ona umjetnost koja ima motiv vidljive stvarnosti - vizualne realnosti - figuru koja se može prepoznati. Apstraktna umjetnost (lat. abstrahere = odstraniti) je nefigurativna umjetnost, umjetnost u kojoj nije prepoznatljiva figura (lik) nego je izražena od čistih elemenata likovne kompozicije.
Ipak, spomenimo i to da je likovni motiv nešto što je «nelikovno» u likovnom djelu. Važnije od likovnoga motiva jest likovna forma. Likovna forma jest način kako je umjetnik izrazio/prikazao likovni motiv na svom umjetničkom djelu (slika, kip, zgrada).
Poznavanju ove pojmove, neki su umjetnici početkom 20. stoljeća, pokušali apstraktnom motivu, to jest nefigurativnoj umjetnosti, udahnuti novu likovnu formu. I tako je nastalo ekspresionističko apstraktno slikarstvo u Europi početkom 20. stoljeća.




Drugo vremensko razdoblje europskoga slikarstva 20. stoljeća od 1919. do 1938.

Drugo vremensko razdoblje, od 1919. do 1938., obilježeno je stvaranjem kulturnoga europskog ujedinjenja koje je uništeno početkom Drugoga svjetskog rata. U ovo razdoblje između dva svjetska rata spadaju umjetnički pravci kao što je dadaizam, nadrealizam...

Dadaizam
Švicarska je vrijeme I. svjetskoga rata kao slobodna zona postala utočište mnogobrojnih neobičnih osoba. Bilo je tu vojnih bjegunaca, političkih emigranata, prognanika, sumnjivih tajnih agenata, preprodavača. No bilo je i likovnih umjetnika, pisaca i pjesnika. Tristan Tzara bio je iznenađen kada je njegovoj domovini Rumunjskoj objavljen rat. Mnogi istomišljenici sakupljali su se u Cabaretu Voltaire, u Spielgasse broj 1. U blizini cabareta, u istoj ulici, na broju 16, stanovao je Lenjin. Zato su mnogi intelektualci pozdravili oktobarske događaje misleći da je s tim zadan posljednji udarac europskom ratovanju.
Iz duhovnog stanja mladih umjetnika u Švicarskoj, koji su se za vrijeme Prvog svjetskog rata nalazili u nekoj izolaciji, i intelektualne razine književnosti, rodio se u Zürichu 1916. novi umjetnički pravac koji je nazvan dadaizam. Rat je morao završiti, ali su se zadnje godine rata odužile, činilo se da ratu nikada neće doći kraj. Umjetnici su bili protiv rata. Znali su da se rat ne može ugušiti samo ako mu se isčupa korijenje. S ratom su pale sve dosadašnje vrijednosti moderne civilizacije. Kao reakcija na razočaranje koje je rat sa sobom donio, nastao je novi pravac u umjetnosti.
Manifest dadaista napisao je 1918. godine Tristan Tzara i objavio ga iste godine u trećem broju časopisa "Dada". Drugi manifest dadaista iz 1920. također je napisao Tzara pod nazivom: Manifest o slaboj i gorkoj ljubavi. Da se razumije kako je nastao dadaizam - izjavio je Tristian Tzara - valja zamisliti s jedne strane duhovno stanje grupe mladih koji su se nalazili u nekoj vrsti zatvora, kakav je bila Švicarska za vrijeme rata, i s druge strane intelektualnu razinu umjetnosti i književnosti u to doba.
U jednoj je prigodi, nekoliko desetljeća kasnije, izjavio je Tristan Tzara: "Da bi se razumjelo kako je nastao dadaizam, valja zamisliti s jedne strane duhovno stanje skupine mladih ljudi koji su se nalazili u nekoj vrsti zatvora, kakav je bila Švicarska u vrijeme Prvoga svjetskoga rata, i s druge strane intelektualnu razinu umjetnosti i književnosti u to doba. Dakako, ratu je morao doći kraj, a poslije smo vidjeli i druge. Sve to zbivalo se u poluzaboravu koji se po navici naziva poviješću. No, oko 1916. i 1917. činilo se da rat nikada neće završiti.»
To je bio razlog za dadaističku pobunu, zagovaranje apsurda, promidžbu nihilizma, odbacivanje svih tradicionalnih vrijednosti. Tristan Tzara je obrazlagao potrebu osnivanja jednog takvog pokreta riječima: "Dada je nastala iz moralne potrebe, iz neutažive želje da se postigne apsolutni moral, iz dubokog osjećaja da bi čovjek, koji je u središtu svih tvorevina duha, morao potvrditi svoju nadmoć nad osiromašenim spoznajama o ljudskoj bitnosti, nad mrtvim stvarima i loše stečenim dobrima. Dada je nastala iz pobune koja je u to doba bila zajednička svim mladima, iz pobune koja je od pojedinaca tražila posvemašnje prihvaćanje potreba svoje prirode, bez obzira na povijest, na logiku...»
U likovnim umjetnostima dadaizam je nastao kao odgovor umjetnika na tragične životne okolnosti, prije svega na strahote I. svjetskoga rata. Odbacivali su svaki realizam u umjetnosti, bili su anarhistički i nihilistički orijentirani prema svim dosadašnjim kulturnim vrijednostima. Oni su, u stvarnosti, bili pobornici negacije umjetnosti i pokušali stvoriti «anti-umjetnost», i zato su ismijavali umjetnike, pa i sebe same, kao i umjetničku i kulturnu ulogu u društvu.
U besmislenom i destruktivnom društvu, kako su govorili, dadaisti su pokušali svojim likovnim djelima pokazati kako je besmisleno i suludo uništavanje ljudskoga života. I jasno, u želji da ukažu na probleme u društvu, osobito preko neumjetničkih likovnih predmeta, izazvali su suprotan učinak, pa su, uglavnom, izazvali bijes i ljutnju kod gledatelja, a od političara su bili proganjani.
Što se samog imena tiče, Hans Arp, dadaist, napisao je u jednom broju časopisa "Dada" iz 1921. godine: Izjavljujem da je riječ "Dada" izmislio Tristan Tzara 8. veljače 1916. u šest sati poslije podne. Bio sam prisutan sa svojih dvanaestero djece u trenutku kada je Tzara prvi put izgovorio tu riječ koja je u svima nama pobudila iskreno oduševljenje. To se zbilo u Zürichu u Café Terasse, dok sam lijevoj nozdrvi prinosio brioche. Uvjeren sam da ta riječ nema nikave važnosti... Ono što je nama značajno, to je da dadaistički duh i mi smo svi bili dadaisti prije pojave "Dade".
Ipak Tristan Tzara dodaje: U Larousseovu rječniku slučajno sam naišao na riječ: Dada... Ako netko to smatra beskorisnim, ako netko neće gubiti vrijeme zbog riječi koja ništa ne znači... Prva misao koja se vrti u ovim glavama bakteriološke je naravi; valja  utvrditi njezino etimološko, povijesno ili barem psihološko podrijetlo. Iz novina saznajemo da crnci iz plemena Kru nazivaju rep svete krave: dada. U nekom kraju Italije za kocku i majku se kaže: dada. Drveni konj, konjkinja, dvostruka potvrdna čestica u slavenskim jezicima, opet dada...
Na kraju, pravo tumačenje riječi, kako kaže Tzara, jest da je dadaizam samo simbol pobune i negacije (dada ne znači ništa). Dadaizam se rodio iz potrebe za neovisnošću, iz nepovjerenja prema zajedništvu. Oni koji su s nama (kaže Tzara u manifestu) neka zadrže svoju slobodu; mi ne priznajemo nikakve teorije. Tako je napisao i u prvom manifestu:
Manifest Dade 1918. Magičnost jedne riječi - DADA - što je novinare - dovela pred vrata nepredviđenog svijeta, za nas nema nikakve važnosti.

Dadaistička teorija
Ipak je züriški dadaizam, za razliku od drugih gradova, osobito po njemačkoj gdje se borio protiv mitova pozitivističkog razuma, ostao u okvirima intelektualne negacije. Međutim, u dadaizmu je pobuna bila dovedena do krajnjih posljedica, to jest do apsolutne negacije razuma. Drugim riječima, psihološki i metafizički iracionalizam iz kojega izvire ekspresionizam u dadaizmu postaje osovinom nihilizma bez ikakve usporedbe. Ekspresionizam je još uvijek vjerovao u umjetnost, za dadaizam taj pojam ne postoji. Dakle, dadaistička negacije djeluje ne samo protiv društva koje je već osuđivao i ekspresionizam, već i protiv svega što se u bilo kojem pogledu odnosi na tradiciju i običaje tog društva. A umjetnost je ipak proizvod tog i takvog društva. I kao takvu valja je negirati.
Dadaizam je, dakle, antiumjetnički, antiknjiževni, antipjesnički pokret, jer mi je cilj, slično kao i kod ekspresionista, do potpunosti i radikalno uništiti vječnu ljepotu, vječna načela, zakonitosti logike, čistoću apstraktnih pojmova, svaku univerzalnost. Oni su za nesputanu osobnu slobodu, za spontanost. Oni su za "ne" gdje drugi kažu "da" i gdje drugi kažu "ne" oni su "za". Oni su za anarhiju umjesto reda, za nesavršenost a protiv su savršenosti. Stoga su u svojoj negativističkoj strogoći također i protiv modernizma, to jest protiv drugih umjetničkih stilova kao ekspresionizam, kubizam, futurizam, apstraktizam. Nikakvog robovanje ne smije biti. Čak niti robovanje dade dadi. Da bi dada živjela ona mora u svakom trenutku uništavati dadu.
Stoga dadaizam nije toliko umjetničko-književni pravac koliko je posebno duhovno raspoloženje, krajnji čin antidogmatizma koji se u svojoj borbi služi svim mogućim sredstvima. Dadaiste više zanima gesta nego djelo. Gesta može biti izvršen na bilo koji način, preko politike, likovnog izražaja, umjetnikova načina rada. Važno je samo jedno: gesta uvijek mora biti izazov zdravom razumu, moralu, pravilima, zakonima. Stoga je skandal prvo sredstvo dadaističkog izražaja.
S tog gledišta, dadaizam prelazi granice značenja jednostavnog pokreta i postaje više način - stil življenja umjetnika. Dadaizam je htio da se umjetnost pretvori u akciju, pokušaj je to da se spoji pukotina koja je nastala između umjetnosti i svakodnevnice življenja.
Dadaizam je dobivao pristaše osobito kod intelektualaca neumjetnika i od umjetnika koji su se odlučno služili perom, poput Arpa, Baargelda, Van Doesburga, Hausmanna, Schwittersa. Budući da su na polju umjetnosti već bili utvrđeni moderni pravci dvadesetog stoljeća, dadaizam je došao kao antifuturistički, antiapstraktni, protivnik svim novim izumima. Ono što se naziva "dadaistička umjetnost" nije nešto posve određeno, jasno izloženo, već pod taj izraz dolazi sadržaj svih umjetničkih ostvarenja (slikarstvo, poezija, književnost, glazba). Iako upotrebljava sredstva dosadašnjih umjetničkih pravaca, dadaistički proces stvaranja, ukoliko se uopće radi o "stvaranju", posve je drugačiji. "Stvaranju" dadaističkog djela ne prethodi nikakva ideja vodilja, traženje forme ili načina. »ak ni motiv, tema ili sadržaj umjetničkog djela koji je zanimao druge umjetničke stilove, njih ne zanima. Stoga oni kažu da ne "stvaraju" svoja "djela", već samo proizvode predmete.

Dadaističko nadahnuće
Problem umjetničkog "stvaranja" i "proizvodnje" dadaista najbolje je izrazio Tristan Tzara u Manifestu o slaboj i gorkoj ljubavi (iz 1920. godine), kada je dao primjer kako nastaje dadaistička poezija:
Uzmite novine. Uzmite škare. Odaberite u novinama članak koji je dugačak koliko je dugačka pjesma koju želite napisati. Izrežite članak. Potom pažljivo izrežite svaku pojedinu riječ i sve riječi stavite u vrećicu. Nježno protresite. Izvlačite riječ po riječ, raspoređujući ih redom kako ih izvlačite. Pažljivo ih prepišite. Pjesma će biti nalik na vas. I tako ste postali pisac neizmjerno originalan i obdaren očaravajućim senzibilitetom, premda naravno, nerazumljivim za obični svijet.
Tako bi izgledao vrhunac dadaističke pobune. Mnoga dadaistička "djela" bila su "proizvedena" metodom "pjesme iz vrećice".
Dadaističke ideje brzo su prešle granice Švicarske. U Americi su je zastupali Marcel Duchamp, Picabija, Man Ray i Cravan. Oni će u New Yorku "izraditi" mnoga dadaistička "djela". Najzanimljiviji dadaistički likovni rezultati ipak su "izrađeni" u Njemačkoj, osobito berlinska (okupljena oko Hueslenbecka) i kölnska grupa (okupljena oko Max Ernsta). Kad je Tristan Tzara, pred kraj 1919., stigao u Pariz, odmah je našao i u Fracuskoj pristaše dadaizma. Parišku grupa dadaista sačinjavali su: Picabija, Aragon, Eluard, Soupault i André Breton.
Dadaizam je težio prema rušenju i uništenju starih načela i zakonistosti logike, ismijavao je «vječnu ljepotu».Tako su dadaisti, slijedeći svoju teoriju, jednostavno i doslovce prenijeli nauku besmisla iz stvarnosti u likovnu umjetnost. Tako je npr. Francisco Picabia slikao tehničke nacrte za strojeve koji su u stvarnosti izgledali besmisleni. Predvodnik dadaizma Marcel Duchamp izlagao je odbačene predmete i predstavljao ih kao umjetnička djela (kao što je njegova Fontana – Pisoar).
Dadaisti su bili i oštri kritičari kapitalističkog društva. Osobito se u Njemačkoj isticao Georg Grosz  koji je smatrao da se amoralno, nepošteno i nasilno u društvu treba kritizirati likovno ružnim djelima i nakaznim karikaturama. Zato je u svojim djelima prešao na političku i socijalnu karikaturu u satiričkim časopisima. Njegov likovni izraz je nemilosrdna kritika njemačkog militarizma i buržujske klase.
Kako bi «doveli do neizvjesnosti» i svoje kritičare i protivnike, dadaisti su se služili apsurdima i paradoksima i prema sebi samima, pa su govorili da je «svaki istinski dadaist protiv dade».
Iako shvaćen kao nekonstruktivna umjetnička pojava, ipak je dadaizam otvorio novu mogućnost u europskoj umjetnosti u području mašte koja će se očitovati u nadrealizmu.
Budući da je dadaizam bio neobičan pokret, nešto što se nije moglo svesti na pravu mjeru, nije ni uspio odabrati pravo mjesto na umjetničkom polju. Stoga se dogodilo i ono što za dadaiste nije ništa ni značilo: dadaizam je umro jer je dada ubila dadu.
Možda je najbolju definiciju dadaizma dao sam dadaist Hans Arp: Dada je bila pobuna nevjernika protiv bezvjernika. To bi značilo da je u tim "nevjernicima" bila očajnička želja da vjeruju.

Tristan Tzara kao ideolog dadaizma
Tristan Tzara (*Moinesti, 16. travnja 1986. + Pariz, 25. prosinca 1963.) rumunjski pjesnik i esejist, rodio se u obitelji rumunjskih Židova. Pravo ime bilo mu je Sami Rosenstock. Kao mladić naprednih pogleda, otišao je u francusku i u Parizu, u četvrti Montparnasse, postao pristaša avangardnih umjetnika. Glavno mu je djelo «Sedam manifesta dadaizma», koje je obavio 1924. godine. Tako je on postao vođa avangardnog pokreta u imenu dadaizam.
Prema jednoj teoriji, dadaizam je dobio ime po riječi «dada» što je zapravo riječ «da, da» na rumunjskome jeziku. No, prema drugom izvoru, Tristan je izabrao riječ dada iz francusko-njemačkog rječnika. Tamo riječ dada označava dječju igračku u obliku drvenog konjića za njihanje.
Tristan Tzara je kasnije postao lirski pjesnik, pristupačan ljudima. Objavio je nekoliko zbirki, kao što se «Otprilike čovjek» i Govoriti sam».
Umoran od nihilizma, prešao je u francusku komunističku partiju. Na početku II. svjetskoga rata pridružio se francuskom Pokretu otpora. Komunističku partiju napustio je 1956. godine (protestirajući tako protiv gušenja Mađarske revolucije). Umro je na Božić 1963. i pokopan je na groblju Montparnasse u Parizu.

Marcel Duchamp i «Fontana»
Marcel Duchamp (Marsel Dušamp) rođen u Francuskoj u malom mjestu Blainville kod Rouena, 28. srpnja 1887. a umro u Neuilly, 2. listopada 1968., francuski je slikar, koji je u početku bio pristaša kubizma i futurizma, a od 1916. glavni zagovornik dadaizma u Americi. Istraživao je nove i različite slikarske i kiparske tehnike i svoje prve radove izlaže u načinu ready-made (serijske proizvodnje). Godine 1919. pridružuje se nadrealistima u Parizu.
«Fontana» Marcela Duchampa (Marsel Dušamp) doživjela je neobičnu sudbinu. Istinita priča kaže da je Duchamp kupio pisoar početkom travnja 1917. godine. Toga je dana su se sastala tri prijatelja: američki slikar Joseph Stella, bogati kolekcionar Walter Arensberg i francuski slikar Marcel Duchamp. Nakon zajedničkoga ručka, Duchamp se uputio u prodavaonicu vodoinstalaterske opreme JL Mott Ironworks na Petoj aveniji u New Yorku i ondje je kupio Bedfordshire, model porculanskog pisoara. Predmet je donio u svoj studio, zaokrenuo ga je za 90 stupnjeva i potpisao ga s 'R. MUTT 1917', naslovivši ga 'Fontana'. Neobični potpis umjetnika na pisoaru značio je dovesti u neizvjesnu poziciju sve dotadašnje konvencionalne ideje o umjetnosti.
Razlog zašto je Duchamp kupio pisoar i njegovu praktičnu svrhu promijenio u umjetničko djelo bila je izložba Društva nezavisnih umjetnika (Society of Independent Artists), koja je nastala prema Pariškom salonu (Parisian Salon des Indépendants). Za izložbu su se primali radovi svih umjetnika koji su podmirili članarinu od jednog dolara te pet dolara godišnje pristojbe.
Duchamp se, kao slavni strani umjetnik, nalazio u odboru Društva koje je zaprimalo radove i to je iskoristio da izvede svoju ideju. Predočio je odboru «Fontanu» uz iznos od šest dolara za nepostojećeg umjetnika R. Mutta s izmišljenom adresom iz Philadelphije. Novinari toga doba pisali su o «Fontani» kao «napravi za kupaonicu» - pisoar je bio potpisan i datiran, no izazvao je žestoke rasprave je li umjetničko djelo i, ako nije, zašto je izložen.
George Bellows, slikar konzervativnog uvjerenja, također član uprave Društva nezavisnih umjetnika, prema iskazu mlade umjetnice Beatrice Wood, koja je bila zaljubljena u Duchampa, revoltirano je primijetio: Ako čovjek na izložbu pošalje konjsko govno zalijepljeno za platno, mi to moramo prihvatiti? Odgovor na pitanje dao mu je Walter Arensberg, Ducaphov prijatelj, kazavši: Bojim se da moramo. Naposljetku je uprava izglasala da neće izložiti «Fontanu», te je pisoar sklonjen izvan vidokruga izložbenog prostora.
Duchamp je ubrzo nakon događaja angažirao Alfreda Stieglitzda, čuvenog američkog fotografa, da «Fontanu» fotografira. Njegova je fotografija jedini preostali zapis originala. Publicirana je u svibnju 1917. godine uz anonimni manifest u avangardnom časopisu The Blind Man.
Uz fotografiju, u manifestu je stajala tvrdnja koja je postala nepobitna mnogo kasnije u promišljanju moderne umjetnosti: Je li gospodin Mutt izradio 'Fontanu' vlastitim rukama ili ne - nije važno. On ju je odabrao. Uzeo je svakodnevni predmet, primijenio ga je na način da je njegova korisna funkcija nestala te je pod novim imenom i novom točkom gledišta kreirao novu misao za taj objekt.
Ta publikacija i inicijalni skandal oko izložbe Društva nezavisnih umjetnika proslavili su «Fontanu».
A što se dogodilo s originalom? Najuvjerljivija pretpostavka je, prema Calvinu Tomkinsu, autoru Duchamphove biografije, da je «Fontanu» Stieglitz izbacio kao smeće ubrzo nakon fotografiranja. Takva je, naime, bila zajednička sudbina mnogih Duchampovih ranih ready-madeova.
Ipak, govrilo se da sve naknadne verzije Duchampove «Fontane», uključujući i primjerak izložen u Tate Modern u Londonu (2008.), nisu rady madeovi (artikli serijske proizvodnje), već pažljivo ručno izrađene replike pisoara marke Bedfordshire.
Na izložbi pod nazivom: Duchamp, Man Ray, Picabia - trenutak koji je umjetnost promijenio zauvijek,  (Duchamp, Man Ray, Picabia - The moment art changed for ever), upriličena u Tateu, koja je otvorena 21. veljače 2008. u galeriji moderne umjetnosti Tate Modern u Londonu, izložena je i Duchampova «Fontana». Zapravo, radi se o replici «Fontane», budući da je «original» toga slavljenog predmeta vidjelo samo nekoliko ljudi, da nije bio nikada javno izložen te da je nestao ubrzo nakon svog preimenovanja u umjetničko djelo, 1917. godine
Umjetnička elita prve polovice dvadesetog stoljeća, Marcel Duchamp (1887. – 1968.), Man Ray (1890. – 1976.) i Francis Picabia (1879. - 1953.), ostavila je trajan utjecaj na suvremenu umjetnost. Man Ray je bio pionir u avangardnoj fotografiji i filmu, Picabijini slikarski motivi potkopavali su umjetničke ustaljenosti, dok je Duchamp izmislio koncept ready-madea prezentirajući svakodnevne predmete kao umjetničke radove.
Iako su trojica umjetnika Duchamp, Man Ray i Picabia, slijedili svaki svoj put u stvaralaštvu te su i geografski bili udaljeni, izložba 'Duchamp, Man Ray, Picabia - trenutak koji je umjetnost promijenio zauvijek' (Duchamp, Man Ray, Picabia - The moment art changed for ever), upriličena u Tateu, prikazuje njihove afinitete i paralele, otkrivajući njihov zajednički pristup preispitivanja biti umjetnosti.
U ovom ludom svijetu gdje djeca nastaju u laboratoriju, a ljudi plaćaju da bi pili vodu u restoranima, činjenica da je jedan porculanski pisoar izabran za najutjecajnije djelo 20. stoljeća i nije tako čudna. Bijeli porculanski pisoar nazvan «Fontana», jedan od prvih primjeraka konceptualizma, šokirao je nespremni svijet kad ga je Marcel Duchamp postavio na izložbi 1917. godine i objavio da je to 'umjetnost zato jer on kaže tako'.
Prilikom objavljivanja rezultata, čak je i stručnjak unajmljen da bi objasnio rezultate izbora izjavio da je 'malo šokiran', ne zato što Fontana ne zavređuje prvo mjesto, nego zato što je Duchamp 'pobijedio' Matissea i Picassa. Izbor za dodjelu Turnerove nagrade, prema pisanju britanskog tiska, «objašnjava odvratno puno o današnjoj umjetnosti». Sudionici izbora nisu bili obični ljudi, nego 500 najvažnijih ljudi britanskog umjetničkog svijeta: umjetnici, galeristi, kritičari i kustosi.
Fontana koju je Duchamp potpisao s R. Mutt, kao najutjecajnije djelo izabralo je 64 posto svih onih koji su sudjelovali u izboru, oprala je tako pod s Gospođicama iz Avignona (drugo mjesto, 42 posto), ishodištem kubizma i djelom koje se 'nekoć' smatralo prvim velikim remek-djelom suvremene umjetnosti. Zanimljivo je da nijedan umjetnik nije glasao za Matisseov Crveni studio, koji je zauzeo peto mjesto. «Prije deset godina pobijedili bi Picasso ili Matisse. Oni su bili dva kralja suvremene umjetnosti, ali, izgleda, da više nisu», rekao je Simon Wilson, bivši kustos Tate Galerije, unajmljen kako bi za javnost «dekonstruirao» rezultate Tatea i Gordon's Gina, sponzora Turnerove nagrade: «Rezultat je donekle šokantan, ali ja nisam iznenađen. Duchamp je sve što je ta generacija umjetnika bila. Radi se o tome što su oni smatrali umjetnošću, kao i o tome čemu se u današnje vrijeme dodjeljuje Turnerova nagrada.»
Duchamp, sin odvjetnika iz Normandije, bio je enfant terrible svojih dana. Njegova revolucionarna ideja bila je pretvaranje svakodnevnih predmeta, s malo ili bez ikakvih intervencija, u umjetničko djelo. Takvi radovi postali su poznati kao ready-made.
Duchampov prvi ready-made izložak bila je lopata za snijeg iz 1915. godine. Uskoro nakon toga izazvao je zgražanje u New Yorku kad se na izložbi, koju je organiziralo Društvo neovisnih umjetnika, pojavio držeći pisoar pod rukom.
Kako se radilo o otvorenju izložbe, Duchampa, nakon što je platio 6 dolara za ulaznicu, ništa više nije moglo zaustaviti. Ali neki su svejedno pokušali. kao što se predsjednik društva tom prilikom požalio kolekcionaru Walteru Arensbergu: «Želite reći, ako čovjek pošalje konjsko govno zalijepljeno za platno, da ga mi moramo prihvatiti?» Arensberg je tada odgovorio: «Bojim se da moramo.» Primjedba je bila više nego dalekovidna.
Simon Wilson, bivši kustos Tate Galerije, inzistira da je Fontana - imenovana tako ne samo zbog svoje «mokrine», nego i kao satira na fontane koje su masovno slikali stari majstori - apsolutno zaslužila pobjedu. «Volim je. Ima sve: bogatu metaforu, eshatološka je, ruši društvene norme i jako je, jako provokativna», zaključio je Wilson.
Pet najutjecajnijih djela 20. stoljeća, prema izboru 500 najutjecajnijih britanskih kulturnjaka:
1. Marcel Duchamp: Fontana (1917.) – glasalo 64% sudionika
2. Pablo Picasso: Gospođice iz Avignona (1907.) – 42%
3. Andy Warhol: Diptih Marilyn (1962.) – 29%
4. Pablo Picasso: Guernica (1937.) – 19%
5. Henri Matisse: Crveni studio (1911.) – 17%
Tako je Duchampova «Fontana», iz 1917., proglašena, krajem 2004., u anketi 500 umjetničkih stručnjaka, za najvrijednije djelo likovne umjetnosti 20. stoljeća.
Iako original «Duchampove «Fontane»ne postoji (nije bio ni izložen, odnosno bačen je na nepoznato smetlište), ipak je ideja je nagrađena. A i ta ideja često je predstavljana preko kopije «Fontane» kao stvarnost. Upravo ta originalna kopija ili kopirani original opet je uništen. Pierre Pinoncelli (Pjer Pinončeli), 77. godišnji francuski trgovac u mirovini, koji je, 4. siječnja 2006., na prigodnoj dadaističkoj izložbi u Centru Georges Pompidou u Parizu, oštetio pisoar Marcela Duchampa, kiparsko djelo poznato pod nazivom «Fontana» (procijenjen oko 2,8 milijuna eura), morao je, kako je dosudio pariški sud, odležati tri mjeseca u zatvoru i platiti 45.000 eura oštete i 14.000 eura za obnovu.

Nadrealizam
Godine 1924., nakon što se Marcel Duchamp povukao, jedna grupa njegovih prijatelja "okušala je sreću" osnivajući nasljednike dadaista. Tako je nastala grupa nadrealista.
Nadrealizam je umjetnički pokret koji je nastao u Francuskoj, u Parizu, kao posrednik talijanskoga metafizičkoga slikarstva i švicarskoga dadaizma. Glavni predstavnik, André Breton, francuski pjesnik, napisao je 1924. prvi Manifest nadrealizma.
I nadrealisti su se borili protiv svih zakona i ustaljenih običaja. Ali umjesto političke borbe, svoju snagu usmjerili su u istraživanje ljudskoga duha. Smatrali su da je ljudski duh zarobljen i potisnut u nestvarnost i ugušen društvenim i političkim pritiscima. Zato je Breton objavio da je nadrealizam kao "diktat misli, bez kontrole razuma, izvan svake estetske ili moralne preokupacije".
Poznato je u povijesti stvaralačkoga duha da je fantazijska, iracionalna, imaginacijska umjetnost oduvijek izražavala tajnovite predjele ljudske duše. Iako je europska likovna umjetnost uvijek otvarala izvore imaginacijskog na razne načine, tek u nadrealizmu su ove strukture ljudskog bića izašle u prvi plan i umjetnici su se okupili u jedinstveni pokret.
Ono što dadaizam nije mogao postići poradi svoje prirode, pokušao je napraviti nadrealizam. Dadaizam je svoju slobodu nalazio u neprestanom poricanju, nadrealizam je toj slobodi pokušao dati temelje "nauke". To je prijelaz iz negacije u afirmaciju. Mnoge postavke dadaizma nastavljaju se u nadrealizmu, mnoge geste, mnoga destruktivna stajališta, opći osjećaj pobune čak i provokativne metode, ali sve to poprima drugačije običaje.
Ta "pars destruens" poprima novi oblik stoga što joj je prirodan jedan konstruktivni dio. Naime, ako se čisti anarhizam dadaizma temeljio isključivo na podrugljivoj naravi njegove polemike dostižući u najboljem slučaju poimanje slobode kao neizbježno i životno odbacivanje svake moralne ili društvene konvencije, nadrealizam se javlja s prijedlogom rješenja koje bi čovjeku jamčilo pozitivno ostvarljivu slobodu. Umjesto dadaističkog posvemašnjeg, spontanog i primitivnog odbacivanja, nadrealizam nudi eksperimentalno istraživanje oslanjajući se na filozofiju i psihologiju. Drugim riječima, čistom anarhizmu suprostavlja spoznajni sustav.
Položaj dadaizma bio je privremen, nastao iz mučnine rata i nastavljen u poslijeratnom rasulu; teme su se sada djelomice izmijenile, situacija se, izgleda, zatvarala; "skandali" su sve manje uspješno izražavali značenje intelektualne pobune protiv društva. Tako se kriza sve više pojačavala i izazivala probleme.
Svijest o tom lomu od početka je vrlo prisutna u nadrealizmu: lom između umjetnosti i društva, između vanjskog i nutrašnjeg svijeta, između mašte i zbilje. Zbog toga se sva snaga nadrealizma usmjerila na traženje posrednika između tih dviju krajnosti, točke u kojoj bi se one sastale i tako spriječile širenje krize. Upravo u tomu sastojala se prvotna bit tog pokreta. Osjećanje loma i krize nalazimo i u ekspresionizmu i u dadaizmu, no samo je u nadrealizmu traženje rješenja preuzelo tako specifičnu ulogu.
Stoga, osnovni problem nadrealizma ostaje pitanje slobode. I nadrealizam se poput dadaizma ne predstavlja kao književna ili umjetnička škola. Rimbaudova izreka "književnost je idiotizam" postaje izrekom nadrealista; ulog u igri mnogo je važniji od vještine slikanja ili pisanja stihova; u igri je sudbina čovjeka, njegova sreća ili propast na zemlji. To je ono što nadrealizam razumije i upravo prema toj istini, bez skrivenih misli, započinje svoje djelovanje.
Još jedan novi vid nadrealizma jest njegova želja da svlada protest i pobunu kako bi postigao jasni revolucionarni položaj.
Po nadrealistima problem slobode ima dva lica: jedno je individualno, a drugo društvena sloboda; stoga moraju postojati i dva rješenja, a društvena sloboda koju valja izboriti revolucijom trebala bi biti neizbježnom pretpostavkom za potpuno oslobođenje duha.
Nadrealizam je, kao što smo rekli, nastao 1924. u Parizu. Kao umjetnički pravac vuče korijen iz dadaizma. Nadrealisti su na svojim slikama do krajnjih granica izmiješali vidljivu stvarnost i nevidljivi osjećaj. Umjetničko nadahnuće traže u podsvjesnome, pa su im prizori koje oslikavaju često nepovezani. Takva likovna djela izgledaju nastrana (bizarna), neobična i uznemirujuća. Rado su isticali da žive zajedno s čudovištima ljudskoga uma ili razuma.
Nadrealisti su se oslanjali na teoriju austrijskog psihijatra Sigmunda Freuda, osnivača psihoanalize, prema kojoj čovjek ima dvije naravi, jednu svjesnu i budnu, a drugu podsvjesnu i potisnutu odgojem i zakonom zajednice. Budući da se ljudska podsvijest oslobađala preko snova, nadrealisti su osobitu pozornost pridavali snovima i maštanju.
Albert Skira, bibliofil, koji je u svojoj izdavačkoj kući objavio 25. listopada 1931. knjigu Ovidijevih Metarmofoza (koju je na poziv Pierra Matissea, ilustrirao Pablo Picasso s 30 bakroreza), povjerio je Andréu Bretoneu uređivanje i novog umjetničkoga časopisa pod nazivom: Minotaure (naslovnicu za prvi broj naslikao je Pablo Picasso), u kojemu su nadrealisti iznosili svoja stajališta.
Prvi manifest nadrealista napisao je André Breton. To je glavni dokument pokreta, objavljen je 1924; drugi manifest objavljen je 1930.; treći manifest objavljen je 1942. godine.
Od 1923. do 1935. teorijsko istraživanje Bretona i njegovih istomišljenika usmjereno je na rasvjetljavanje dvaju pitanja slobode. U manifestima (u raspravama i u pjesmama) vrlo često se pozivaju na tu temeljnu postavku. Breton, kao duhovni vođa pokreta, jasno sažima i osvjetljava različite momente ove priče sačinjene od iskustva, pokušaja, sumnji i proturječja.
Tom traženju prethode dva imena koja su imala presudno značenje za razvoj nadrealizma: Marx, kao teoretičar društvene slobode, i Ferud, kao teoretičar individualne slobode.
Tako je nadrealizam razdijeljen u dvije duše, u duši koja je baštinik najnemirnijih romantičarskih duhova i u duši koja želi prihvatiti poruku društvene revolucije. Nadrealizam nipošto nije jedinstven, teorijski cjelovit, te niti Bretonova zadaća da ga održi, barem kao pokret, nikako nije lagana.
Te dvije duše koje su polovi nadrealističke dijalektike i koje su u okviru samoga nadrealizma i nadalje odraz stvarne povijesne situacije loma između umjetnosti i života, između umjetnosti i društva, doista vrlo često nagone nadrealiste na jednostrana rješenja, bilo čisto literarna ili čisto politička. Dodirna točka tih dviju duša najčešće ostaje u stanju duboke nostalgije ili bolne želje. Želja je nadrealista da prodru u povijest, i to upravo u politiku kako bi stvorili uvjete za materijalnu i duhovnu slobodu čovjeka. To je jedina želja koja je kadra iznijeti kulturu iz krize. Iako se takva želja pojavila i u dadaizmu i ekspresionizmu, ipak se jedino u nadrealizmu radi o čitavom pokretu koji upravo u svom jedinstvu osjeća potrebu da taj zahtjev teorijski uobliči i ostvari.
Godinu dana nakon objavljivanja manifesta, u ljetu 1925., nadrealizam se odlučno priklonio politici. Ali je ubrzo došlo do neslaganja nadrealista (koji se mahom bili članovi komunističke partije) i francuske komunističke partije (Breton je 1933. izišao iz komunističke partije). Međutim, glavno opredjeljenje pokreta ne mijenja se ni na teorijskom ni na praktičnom planu.
Prema manifestu, bit pitanja nadrealističkog automatizma (spontanosti) jest: povratiti čovjeku njegovu moć. To je, prema nadrealistima, revolucija: uz društvenu revoluciju stoji i individualna revolucija koja mora raskinuti lance jedne duge prisile što je već izobličila ljudsku narav. Toj revoluciji što djeluje u pojedincu Freud je, osobito svojim proučavanjima psihologije sna, te općenito istraživanjima podsvjesnog pružio nezamjenjiva oružja. Breton kaže: Mašta je na putu da ponovno osvoji svoja prava (Ipak je zanimljivo reći kako je Freud, kojega su nadrealisti štovali, izjavio da ne razumije što je zapravo nadrealizam).
Ipak je teško definirati nadrealizam. Breton ga ovako definira: Nadrealizam je čisti psihički automatizam kojim se izražava stvarno djelovanje misli izražene govorom, pismom ili nekim drugim načinom; nadrealizam je diktat misli u kojemu je odsutna svaka kontrola razuma, izvan svih estetskih ili moralnih preokupacija.
"Automatizam" je, dakle, ključna riječ nadrealističke poetike. Već su dadaisti došli do nečeg sličnog (Tzara je rekao: Misao se oblikuje u ustima.). Nadrealistički automatizam (spontanost) ipak se razlikuje od dadaističkog (manje je psihički, a više mehanički.).
Nakon svega, ipak ostaje otvoreno pitanje likovnog izražavanja. Slikarstvo i kiparstvo doista ne pružaju istu mogućnost kao književnost ili poezija. Čak su neki nadrealisti (Pierre Naville, Péretom) izjavili da "nadrealističko slikarstvo ne postoji". Na tu izjavu Breton je napisao posebni esej (1928.) u kojemu brani slikarstvo nadrealista. Smatra da je pogrešno misliti da se tema, sadržaj ili motiv mogu uzimati samo iz vanjskog svijeta. Nutrina o kojoj govori Breton svakako jest svijest o "izdaji" vidljivih stvari. Dakle, cilj nadrealističkog slikarstva je rušenje odnosa među stvarima kako bi se na taj način koliko god je moguće pridonijelo rušenju opće krize svijesti što i jest prvotni cilj nadrealista.
Nadrealističko slikarstvo ide za stvaranjem svijeta u kojemu bi čovjek našao "čudesno" (kraljevstvo duha u kojemu se čovjek oslobađa svake zabrane, svakog kompleksa, dostižući jedinstvenu bezuvjetnu slobodu). U tom "čudesnom" nalazi se sloboda koja je u mogućnosti spajanja sna i zbilje ili zbilje i sna, spajanja koje će konačno vratiti ljudima njihov smisao življenja. Kako u poeziji tako i u slikarstvu temelj nadrealističkog stvaralačkog djelovanja jest slika.
Ipak, ne radi se o tradicionalnoj slici kojoj je polazište da "uslika" sličnost sa stvarima. Nadrealistička slika upravo je suprotno jer se oslanja na ne-sličnost. Stoga umjetnik nadrealist, dajući slici život, krši prirodne i društvene zakone.
Stara grupa nadrealista u određenom trenutku se razbila. Breton je uzalud nastojao na okupu. Dvostruka duša u pokretu nije se uspijevala stopiti u jednu. Breton nastoji da dvije duše (društvenu i individualnu) ostanu odvojene: Ta dva problema bitno su različita i mi smo uvjereni da bismo se tužno razočarali ukoliko takovima ne bi i ostali. Ima dakle razloga za reagiranje protiv svakog pokušaja njihova spajanja.
Nadrealistička teorija bila je "začinjena" naukom iz psihoanalize. U nesvjesnom ("čudesnom") postoji novi svijet bez određenih ljudskih zakona koji nas sputavaju. Tu je čovjek slobodan. Upravo tu slobodu treba "slikati". Da bi se to ostvarilo, za umjetnika ne vrijede nikakvi moralni i državni zakoni. Sve ono što smeta slobodi, protiv je nas. U želji da budu potpuno slobodni, zarobili su se u nestvarnom svijetu skučavajući umjetnički izražaj samo na jedan uski sadržaj. Ideja da se san ("čudesno") može prenijeti neposredno iz podsvijesti na slikarsko platno, nije se moglo primijeniti u praksi. Stoga su mnoge slike nadrealista samo "slike" za psihoanalitičare.
Neki se nadrealisti nisu slagali s naukom Bretona te su se odvojili od pokreta (prvo Aragon, kasnije i drugi).

Nadrealistički umjetnici
Likovni motivi nadrealističkih slika povezuju nespojive oblike u stvarnom i fizičkom svijetu. Tako su neki umjetnici oslikavali biološki "moguće", ali neviđene i nepostojeće oblike organičkog svijeta, osobito oslikavajući beskrajna prostranstva u kojima se nalaze prizori iz podsvijesti.
Joan Miró
Možda je od svih nadrealista bio najumjereniji španjolski slikar Joan Miró, jer su njegove slike izgledale kao «igra veselih boja» koje su rasute po apstraktnim oblicima njegove mašte.
Salvatore Dalí
Najpoznatiji španjolski nadrealist, Salvatore Dalí (1904. - 1989.), pokušao je svojim slikama prodrijeti u tajne ljudske podsvijesti, osobito oslikavajući strah, bijes, nemoć. Zato Dalí nastoji što točnije prikazati ono što je u stvarnosti ili zbilji nemoguće, pa preko crteža iz snova, uvjerljivo prikazuje motive i radnje koje izgledaju da su stvarne i istinite.  Njegove "fotografije sna" naslikane su sasvim realistički i podsjećaju na naturalističke prikaze prirode, iako im sadržaj nije životna stvarnost nego vizije što je mašta stvara u snovima.
Paul Klee
Tako švicarski slikar Paul Klee (1879. - 1940.) često oslikava nepostojeći prostor koji je sastavljen od mnoštvo poslaganih ploha vrlo nježnih boja. Na njegovim slikama vidljivo je prepuštanje mašti koja nastaje kao spoj dječje naivnosti i jednostavnosti s vrhunskim znanjem i majstorstvom umjetnika. Sve u svemu, jedno poetično i apstraktno slikarstvo u kojem umjetnik i boja ima potpunu slobodu izražaja. Kako je Klee i govorio: «Umjetnost je izrazito subjektivna»; ili: «Umjetnost ne predstavlja ono što je vidljivo, nego stvara vidljivo.»
Max Ernst
Neobične prizore svojih snova oslikavao je i njemački nadrealist Max Ernst (1881. - 1976.), koji je od dadaizma postao jedan od istaknutijih nadrealista. U svojim slikama spajao je kolaž i frotaž (franc. frottage = trljanje) iz kojeg je dobivao posebne slikarske efekte.
Giorgio de Chirico
Giorgio de Chirico (1888. - 1978.), talijanski slikar, preteča nadrealizma. Oslikavao je gradske dijelove i predmete osvijetljene žarkom (sunčanom) bojom. Predmete je ocrtavao oštrim rubovima, osobito u slikanju klasičnih građevina, koje postavlja u nenastanjeni i pusti krajolik, s dugim sjenama. Emotivno, njegove slike podsjećaju na izgubljenost, otuđenost i osamljenost čovjeka u suvremenom društvu. Zato mu prizori na slikama izgledao kao neki bezosjećajni svijet, sastavljen od hladnih i nepomičnih oblika, kao «nostalgija beskonačnoga». Ako je i naslikao ljude među zgradama ili na ulici, na njima se ne primjećuje živost, pa izgledaju kao lutke. Na njegovim slikama, mogli bismo reći, vrijeme je zaustavljeno, a nestvarnost i stvarnost kao da se izmjenjuju.
Marc Chagall
Marc Chagall (1887.-1985.), ruski Židov, preteča nadrealizma. U Parizu je slikao lirsku poetiku s elementima dječje naivnosti. Zato je na njegovim slikama sve moguće, nema zakona teže i ne vrijede zakoni fizike, pa mu likovi izgledao kao da lebde i plove prostorom, a duh slobodno luta vremenom. Njegova boja ima slikarsku i simboličnu funkciju, a motivi su mu vezani za selo, brak, životinje, biblijske prizore. Ukratko rečeno, njegova likovna djela zapravo su anti-logično figurativno lirsko slikarstvo iz njegovih snova.



Apstraktni ekspresionizam

Apstraktni ekspresionizam, kao što sama riječ kaže, označuje onu vrstu umjetnosti u kojoj se ekspresija očituje preko nefigurativnoga likovnog motiva. Početkom 20. stoljeća ova vrsta likovnoga izražaja poznata je mnogim umjetnicima, kako u Europi tako i u Americi. Tako, možemo reći, da u apstraktni ekspresionizam ili ekspresionistički apstraktizam spadaju umjetničke avangarde 20. stoljeća kao što su neke francuske, njemačke, talijanske, ruske, nizozemske ili američke umjetničke udruge.

Američki apstraktni ekspresionizam
Apstraktni ekspresionizam je zajedničko ime za grupu američkih umjetnika iz New Yorka koji su, između dva svjetska rata, strastveno i emocionalno stvarali umjetnička djela, osobito slike, pomoću debelih nanosa boje i raznoga materijala
Umjetnici su tako prikazivali svoje duhovne emocije, da je više od svih stilova apstraktna umjetnost izazvala negodovanje kod gledatelja. Izgledalo je da se gledatelji nisu htjeli zamarati umjetničkim pogledima na posebnost umjetničkoga izražaja. Dok su umjetnici, oslikavajući likovne motive, pogotovo figurativne, pokušavali oslikati bit likovnoga sadržaja, svodeći ga često na krajnje granice prepoznatljivosti, gledatelji su još shvaćali umjetnički trud. Ali kada su prešli na «nerazumljivu apstrakciju», kako se govorilo, na «slikanje iznutra», umjetnici su se udaljili od likovnoga motiva i njegove predmetnosti i prepoznatljivosti, kao figurativnoga motiva, i ostali su na čistim likovnim formama, kao što su linije, boje, obrisi, kompozicije, improvizacije... Likovna djela «naslikana iznutra» otkrivali su umjetnikovo emocionalno duhovno stanje, ali za gledatelje nisu pokazivali ništa iz stvarnoga svijeta. Ipak, apstrakcija nije nešto neumjetničko i neprirodno iako, koji put, prikazuju «bestežinsko stanje» umjetničkoga duha.

Europski apstraktni ekspresionizam
Apstrakcija je nefigurativna, nepredmetna umjetnost i kao umjetnička pojava karakteristična je za 20. stoljeće u kojoj je težište na čistoj ekspresiji oblika, linija i boja, bez izravnih asocijacija na predmetni svijet.
Počeci apstraktne umjetnosti u Europi vezani su uz ideje P. Cézannea (1839-1906), koji je smatrao da prirodni oblici mogu biti svedeni na kuglu, stožac i valjak. Odlučujući poticaj i teoretsku osnovu apstrakciji dao je Wasilije Kandinsky (1866-1944) svojom raspravom "O duhovnom u umjetnosti" (1912) te svojim slikarstvom od 1910. pa nadalje.
Apstrakcija se u umjetnosti pojavila oko 1910. gotovo istodobno u različitim dijelovima Europe pa je teško reći koji je umjetnik prvi napravio apstraktno djelo. Ali od te godine apstrakcija ulazi u povijest suvremene umjetnosti. Kasnije, oko 1930., neki su kritičari htjeli izraz apstrakcija zamijeniti s izrazom: konkretizam, jer su smatrali da je svaka slika, koliko god izgledala apstraktna, sama po sebi konkretna jer čiste apstrakcije ionako nema. Čista apstrakcija koja se ni na koji način ne nadahnjuje prirodnom zbiljom, te stoga iz nje ne izvlači niti jedan element, to jest, nije posljedica apstrahiranja, već je prijedlog nove zbilje, logički se ne uklapa u takav naziv. Ali, uporaba riječi apstrakcija toliko je raširena da je nema razloga ni mijenjati.
Vasilije Kandinski u Münchenu bio je začetnik apstrakcije, ali se njegova apstrakcija temeljila na lirskim poticajima povezanima s načelima romantičkog nadahnuća shvaćenog kao izljev duha. Međutim, oko 1910. javlja se apstrakcija intelektualne naravi. To ne znači da ova dva različita vida apstrakcije nema nešto zajedničkoga. Mondrijanov misticizam je mentalne, a ne emotivne naravi kao u Kandinskog. U predstavniku intelektualnog apstraktizma - u Mondrijana susrećemo, npr, asketizam kalvinističkog podrijetla, koji želi nadvladati kolebljivost osjećaja. U Mondrijanovu budućem svijetu čovjek neće biti sam po sebi ništa - kako on kaže - nego će biti tek dio cjeline i kad se oslobodi taštine svoje male i slabe individualnosti, bit će sretan u tom Edenu koji će stvoriti. Taj Eden koji on nudi nije ništa drugo nego "budući grad" izgrađen prema pravilima neoplasticizma.
Apstraktna kretanja javljaju se gotovo istodobno u Rusiji (rejonizam, suprematizam, konstruktivizam) Nizozemskoj (De Stijl, neoplasticizam), Francuskoj (orfizam, kubizam), Italiji (futurizam), a nešto kasnije, u okviru dadaizma, u Švicarskoj i Njemačkoj (Die Brücke, der blaue Reiter).
Nakon odlučnog prodora apstrakcije između 1910. i 1920. dolazi do njezina zastoja ali i intenzivnijega istraživanja njezinih stvaralačkih mogućnosti u okviru Bauhausa (1919-33), moskovske škole Vhutemas (1920) i francuske grupe Abstraction-Création (od 1931). Nakon II. svjetskoga rata apstraktizam ponovno dobiva snažniji polet. U Europi dominiraju lirska i geometrijska apstrakcija, a u americi apstraktni ekspresionizam i tašizam. Važnu ulogu u promicanju apstrakcije u Europi odigrao je Salon des Réalités Nouvelles u Parizu od 1946, Hochschule für Gestaltung u Ulmu, osnovan 1949. Bijenale u Veneciji i izložba Dokumenata u Kasselu od 1955.
U apstrakciji poslije 1945. do danas moguće je u svim likovnim disciplinama uočiti dvije osnovne struje; prva je utemeljena na subjektivnoj ekspresiji (enformel, lirska apstrakcija, apstraktni ekspresionizam, tašizam), a druga racionalizira ekspresiju i konstruira estetski objekt (geometrijska apstrakcija, kinetička umjetnost, op-art, minimalna umjetnost). Sredinom 60-ih godina u apstrakciji se javlja zanimanje za čisto optičke fenomene, redefiniraju se načela apstraktne umjetnosti (slikarstvo "tvrdih rubova") i uvode se kinetički elementi u programiranu likovnu strukturu. U konceptualnoj umjetnosti od ranih 70-ih godina apstrakcija je prisutna kao postupak, ali ne i kao dominantna stilska osobina. Nakon razdoblja kojim dominiraju post-moderni retrostilovi (anakronizam, transavangarda), krajem osmoga decenija apstrakcija se ponovno uvodi u umjetničku praksu (neo-geo, primarno slikarstvo).
Apstraktni ekspresionizam izrazio se kao organička apstrakcija i kao geometrijska apstrakcija.
Organička apstrakcija
Organička apstrakcija najprije se pojavila na slikama Vasilija Kandinskog oko 1910. godine. Budući da je volio glazbu, htio je da njegove slike izgledaju kao prave glazbene kompozicije pa ih naziva neobičnim imenima, kao što je impresija, improvizacija ili kompozicija. Njegove su improvizacije plod njegove mašte i osjećaja izražene brzim pokretima kista i boje. Zato su mu slike ne-predmetne, dakle bez lika/figure, to jest apstraktne. Kandinsky je napisao i knjigu o apstraktnom slikarstvu pod nazivom: O duhovnom u umjetnosti, Munchen 1911. godine. Nakon iskustva s organičkom apstrakcijom, prešao je na geometrijsku apstrakciju.
Geometrijska apstrakcija
Geometrijska apstrakcija iznašašće je ruskoga slikara Kazimira Maljeviča. Primjer mu je slika pod nazivom: Crni kvadrat na bijelom polju, iz 1913. kojim je izrazio da je kontrast glavna oznaka likovne umjetnosti. Godine 1915. objavio je manifest "Od kubizma do suprematizma" u kojem se zalaže za prevlast - supremaciju čistog osjećaja u umjetnosti. Nastoji dosegnuti savršen sklad oblika i boja nepredmetnim slikama, kompozicijama crta i osnovnih geometrijskih likova, kao što je kvadrat, kružnica i trokut. Prema Maljeviču, suprematizam je najviši stupanj apstraktne likovne umjetnosti, što je pokazao na slici: Bijeli kvadrat na bijelom polju.
Za razliku od ruskih suprematista, nizozemski slikar Piet Mondrijan geometrijsku apstrakciju ne prepušta osjećaju nego razumu, geometriji i matematici. Od figurativnoga i prirodnoga motiva dolazi do čiste apstrakcije, osobito do geometrijske apstrakcije poznate pod nazivom neoplasticizam ili De Stijl, po nazivu nizozemskoga časopisa koji je širio njegova slikarska razmišljanja. Piet Mondrijan je svoja likovna djela slikao pomoću tri osnovne boje (žuta, crkvena i plava) koristeći igru ravnih crta i pravokutnih ploha. Zato je postao slikar subjektivnoga ekspresionizma jer je iz nesimetrične ravnoteže plošnoga slikarstva isključio svaku vezu sa stvarnošću i prostornošću.
Iz ideje geometrijske apstrakcije rodila se konstruktivna umjetnost, odnosno moderni dizajn (design), posebno među mladim umjetnicima u njemačkoj školi Bauhaus.


Ruski apstraktni ekspresionizam
Apstraktizam se osobito proširio kao umjetnički pokret u Rusiji i iskazao se u više pravca, kao što je rejonizam, suprematizam, konstruktivizam, lef.
U Rusiji su se pozitivno odrazili novi umjetnički pokreti koji su nastajali diljem Europe, osobito u Francuskoj. Francusko slikarstvo, od fovista do kubista, imalo je umjetnike obožavatelje. Ruski se umjetnici ipak nisu zadovoljili da samo skupljaju nova iskustva koja dolaze sa zapada, nego su htjeli neke umjetničke ideje stvoriti i sami. Ponajviše su se oslanjali na kubističku pouku, osobito na geometrijsku apstrakciju.

Rejonizam
Rejonizam se u Rusiji pojavio 1909. Stvorili su ga Mihail Larionov i Gončarova. Četiri godine kasnije, 1913., Mihail Larionov objavio je Manifest rejonizma u prigodi izložbe u Moskvi. Slijedeće godine, zajedno s Gončarovom, napustio je Rusiju da bi kao scenograf i crtač surađivao s baletom Djagiljeva. Međutim, rejonizam kao pokret ugasio se iste godine.
Mi tvrdimo da duh našeg vremena - piše Larionov u Manifestu - moraju biti: hlače, kaputi, cipele, tramvaj, autobus, zrakoplov, divni brodovi. Divne li stvari, velike li epohe kojoj nema ravne u svjetskoj povijesti! U Manifestu kaže da osporava individualnosti bilo kakvu vrijednost u vezi s umjetničkim djelom. Umjetničko djelo treba pažljivo promatrati, uzimajući ga u obzir samo sa stajališta sredstava i zakona na kojima se temeljilo njegovo stvaranje. rejonizam bi, za njega, bio neovisni stil u slikarstvu čija se neovisnost očituje u zbiljskim oblicima, koji živi i koji se razvija shodno pravilima slikarstva. Rejonizam je sinteza kubizma, futurizma i orfizma. Tvrdimo da kopije nikad nisu postojale - kaže Larionov - i pozivamo da se lika na osnovi iskustva prošlosti; tvrdimo da slikarstvo ne poznaje granice vremena. Rejonizam se bavi prostornim oblicima koji proizlaze iz presijecanja zraka što ih odražavaju različiti predmeti i oblici koje je razaznao samo umjetnik.
Rejonizam se može definirati kao sinteza kubizma, futurizma i orfizma.

Suprematizam
Suprematizam je umjetnički avangardistički pravac koji je nastao u Rusiji 1913. godine. Glavni osnivač suprematizma je Kazimir Maljevič poznat po dvije (suprematističke) slike: «Crni kvadrat na bijelom polju» i «Bijeli kvadrat na bijelom polju».
Prvi manifest suprematizma objavio je Kazimir Maljevič u Petrogradu 1915. Napisao je manifest suprematizma pod nazivom: Od kubizma do suprematizma. U svom proglasu zalaže se za prevlast (supremaciju) čistog osjećaja u umjetnosti, a na svojim slikama je pokušavao postići savršen sklad oblika i boja apstraktnim ili slikama, crtama u osnovnim geometrijskim oblicima. Kasnije je Maljevič razvijao svoju teoriju u raznim člancima, a pogotovo u sadržaju pod nazivom: suprematizam ili svijet neprikazivanja. Po Maljeviču, umjetnost prošlosti i dan danas živi ne poradi onoga što prikazuje - mitološki prizori, junački podvizi, svete slike - već po ne-vremenskoj snazi koja nadvladava slučajnost i praktičnu svrhu tih prikaza.
Pod suprematizmom podrazumijevam - piše Maljevič - pravlast čistog senzibiliteta u figurativnim umjetnostima, jer pojave objektivne prirode, same po sebi, sa stajališta suprematista, lišene su značenja; senzibilitet kao takav, u stvari, posve je neovisan o ambijentu u kojemu se pojavio. Akademski naturalizam, naturalizam impresionista, céssanizam, kubizam... u stanovitoj mjeri nisu ništa drugo doli dijalektičke metode koje, same po sebi, ne određuju specifičnu vrijednost umjetničkog djela.
Za suprematista uvijek će vrijediti ono izražajno sredstvo koje omogućuje izraz po mogućnosti pun senzibiliteta kao takvog i koje je strano uobičajenoj predmetnosti. Objektivno samo po sebi bez značenja je za suprematiste, a prikazivanje svijesti za njih nema vrijednosti. Nasuprot tom odlučan je senzibilitet, i umjetnost u suprematizmu dosiže stvarnost bez predmeta njegovim posredstvom. Za suprematiste umjetnost ne smije biti ni u čijoj službi, ni države, ni vjere, ni ikoje političke ideologije.
Suprematisti su samoinicijativno odustali od predmetnog prikazivanja da bi doprli do vrha prave nezakrabuljenosti u umjetnosti i da bi se odatle divili životu, kroz prizmu čistog umjetničkog senzibiliteta. Odustali su od prikazivanja ljudskog lica stoga što suprematisti ne gledaju i ne dodiruju: oni samo sudjeluju.
Suprematizam otvara umjetnosti nove mogućnosti, jer odustajanjem od takozvanog "poštivanja poklapanja sa svrhom" postaje moguće u prostor prenijeti plastičnu percepciju reproduciranu na površini slike. Umjetnik - slikar više nije vezan za platno, za površinu slike, već je u mogućnosti svoje kompozicije s platna prenijeti u prostor.
Suprematizam zapravo ne znači ništa drugo nego apsolutnu nadmoć čiste senzibilnosti u figurativnoj umjetnosti. Zato je Maljevič sam sebi htio napraviti "pustinju". Bio je uvjeren da u toj pustinji, u njenoj čistoći, konačno može čuti onaj vox clamantis umjetnosti, koji je nemoguće čuti u zaglušnom zbivanju objektivnog svijeta. On suprematizam dijeli na tri razdoblja: crno, crveno i bijelo razdoblje. Naprimjer u bijelom razdoblju slikao je bijele oblike na bijeloj podlozi.
Maljevič je zajedno s Vladimirom Tatljinom, tvorcem konstruktivizma, u veljači 1915. organizirao izložbu u Petrogradu. Nakon te izložbe njih dva su se razišli jer se nisu slagali u načinu slikanja.