Kao istraživači koji nude rješenja likovnim rječnikom, umjetnici su, kao nikada u povijesti čovječanstva, zapravo postali «čudni» i neshvatljivi običnom čovjeku. Izgledalo je kao da umjetnici govore jezikom koji gledatelji ne razumiju. Bilo kako bilo, umjetnici 20. stoljeća su bili glasnici koji su upozoravali na mnoga društvena i politička previranja, bilo da su pozitivna ili negativna, a njihova su likovna djela samo plod toga upozorenja, odnosno ljudske stvarnosti. Ne samo da su oslikavali stvarno stanje svoje sadašnjosti, umjetnici su upozoravali i na buduće nedaće pred kojima se čovječanstvo nalazi.
Dakle, umjetnici su preko svojih likovnih djela rješavali i društvenopolitičke prilike kao i likovnu formu, to jest način kako «proizvoditi» likovno djelo. I, jasno, mnogim ljubiteljima lijepe umjetnosti, kao što su gledatelji, a i likovni kritičari, nije se svidjelo umjetničko likovno stvaralaštvo. Možemo zaključiti da im se nije svidjelo, jer nisu razumjeli suvremeni likovni izražaj. Ako nisu razumjeli likovno djelo, nisu ga ni voljeli.
Umjetnici su, opet, možemo reći, sve promijene osjetili na svom životnom iskustvu i, očekivano, stvorili su novi i suvremeni likovni govor. Nakon toliko vremena, mnogi se slažu, da umjetnik nije «bježao» od gledatelja, nego je gledatelj «okrenuo leđa» umjetniku.
Oko 1830. u tehničkom dostignuću čovjek je izmislio fotoaparat koji je u jednom trenutku mogao prikazati svijet oko sebe tako savršeno i realistički da ga nijedan umjetnik nije mogao nadmašiti. I što su umjetnici u tom trenutku mogli učiniti? Mogli su reći, kako su i govorili: Umjetnost je u fotoaparatu doživjela smrt. Ili: umjetnost je mrtva, živio fotoaparat. Usput spomenimo tisak i film, odnosno vizualne komunikacije koje su tako dobro prihvaćene. Danas vidimo da su sve tehničke naprave, kao fotoaparat, film i tisak, krenuli «svojim putem», a umjetnici «svojim putem», a ni umjetnost ni tehnička pomagala nisu doživjela propast. Mnoga tehnička dostignuća potvrđivala su umjetnicima da su oni «samo ljudi», a ne roboti. I tako je, prema želji likovnih umjetnika rođena moderna i suvremena umjetnost 20. stoljeća koju možemo podijeliti, po razdobljima, na četiri vremenske cjeline.
Ne/razumijevanje moderne umjetnosti
Ako želimo upoznati svijet likovnih umjetnosti, osobito modernu likovnu umjetnost 20. stoljeća, onda moramo najprije proučiti povijest likovnih umjetnosti (stilove i razdoblja), estetiku (lijepo) likovnih umjetnosti, tvari (materijalne ili fizičke elemente) likovnih umjetnosti. Prije toga morao naučiti kako treba gledati likovno djelo (sliku, kip, zgradu). Najprije, dakle, trebamo naučiti umjetnost gledanja. Glavni i osnovni instrument za gledanje likovnog djela jest čovjekovo oko. Ali oko i gledanje mora također biti dovoljno likovno probuđeno i likovno obrazovano. To znači da moramo poznavati likovni jezik. Kao što je pjesma umjetničko djelo koje je stvoreno pomoću književnog osjećaja za jezik, tako su slika, kip i zgrada umjetnička djela koja su stvorena pomoću likovnog osjećaja za jezik crte, boje i oblika. Biti «čitatelj» znači biti upućen u elemente pomoću kojih književnik pretvara riječi u pjesnički tekst. Biti «gledatelj» znači biti upućen u elemente pomoću kojih likovni umjetnik pretvara crtu, boju i oblik u likovnu formu. Prema tome, «gledati» u likovnom smislu isto je što u književnom smislu znači - čitati. Svrha je učenja likovnog jezika da naučimo gledati - čitati likovno djelo.
U povijesti likovne umjetnosti postojala su dva bitna sudionika – čimbenika o kojima je ovisila likovna umjetnost: umjetnik kao tvorac (proizvođač likovnoga djela) i gledatelj kao potrošač (konzumator likovnoga djela). Nekada je, kažemo, umjetnik stvarao jezikom kojega je gledatelj razumio.
Danas se pitamo: Zašto je nekada gledatelj «razumio» umjetnika, a danas ga ne razumije? Odgovor je vrlo jednostavan. Zato što je nekada umjetnička likovna forma (način likovnoga izražaja) bila vidljivo prikazana preko likovnoga motiva, to jest gledatelj je temu ili sadržaj likovnoga izražaja razumio. Kada je gledatelj razumio likovni motiv (temu ili sadržaj), razumio je i likovnu formu preko koje se umjetnik izrazio likovni motiv. Danas, u modernoj ili suvremenoj umjetnosti, gledatelj često ne razumije likovno djelo (ni likovni motiv, a ni likovnu formu). Ako ne razumije likovno djelo u cjelini, onda će gledatelj reći da mu se umjetničko djelo ne sviđa. A da bi mu se umjetničko djelo svidjelo, morao bi ga najprije razumjeti. I tko će protumačiti gledatelju umjetničko djelo? Treći sudionik – čimbenik koji sudjeluje u modernoj likovnoj umjetnosti, a zove se likovni kritičar. Tako se u modernoj i suvremenoj likovnoj umjetnosti nametnuo treći sudionik - likovni kritičar, koji ima posredničku ulogu, da «poveže» umjetnika i gledatelja.
U modernoj i suvremenoj likovnoj umjetnosti tako postoje tri bitna sudionika – čimbenika o kojima ovisi likovna umjetnost: umjetnik kao tvorac (proizvođač likovnoga djela), gledatelj kao potrošač (konzumator likovnoga djela) i likovni kritičar (kao tumač likovnoga djela).
Kako danas «stvara» likovni umjetnik? Jednostavno, koristeći sva suvremena tehnička pomagala (materijalne tehnike) da bi stvorio «svoj stil», samostalno ili kao član u nekoj likovnoj udruzi, pravcu, avangardi. I «svoju» umjetnost želi «prodati» gledatelju. I to može učiniti tako da sam (ili preko posrednika) procjeni kolika je vrijednost «likovne tvari» (vrijednost materijala) koji je uložio u likovno djelo i kolika je vrijednost «umjetničkoga dojma» (forme ili načina likovnoga izražaja). Likovni umjetnik može likovno djelo prodati na dva načina: tvarno (materijalno, kao tvar, koja ima svoju novčanu vrijednost) i utješno (moralno, kao zadovoljština za trud, jer će gledatelj «kupiti» likovno djelo u svojoj svijesti).
Kako danas na likovno djelo «gleda» gledatelj kao potrošač? Gledatelj, kao konzumator, sudjeluje na dva načina. Može «konzumirati» likovno djelo na način «kupiti» i na način «gledati». Ako ga kupi, to jest plati umjetničku cijenu, gledatelj je «tvarno» konzumirao likovno djelo (jer kupio je tvar – materijal, i kupio je formu, način likovnoga izražaja, jer je razumio likovni motiv); ako ga vidi, to jest pogleda ga na izložbi, a ne kupi, gledatelj je «utješno» konzumirao likovno djelo (jer ga je «ponio» sa sobom u svojoj svijesti;, osobito likovnu formu po kojoj je svaki umjetnik jedinstven u likovnom izražaju, bez obzira na likovni motiv). I sada dolazimo do trećega čimbenika – posrednika: likovnoga kritičara. Da bi gledatelj «kupio» likovno djelo, mora mu se svidjeti umjetnost. Da bi mu se svidjelo likovno djelo, mora razumjeti umjetnost. Da bi razumio umjetnost, potrebno mu je protumačiti likovno djelo. To će mu protumačiti likovni kritičar. Kada mu umjetnost bude razumljiva, svidjet će mu se likovno djelo. Kada mu se svidi likovno djelo, uspostavit će «potrošačku» suradnju s umjetnikom (na dva načina).
Usporedno trajanje i jedinstvo u različitosti
Kroz povijest europske likovne umjetnosti, kako smo učili, stilovi su se smjenjivali u dužim vremenskim razmacima, kao romanika u 11. i 12. stoljeću, kao gotika u 13. i 14. stoljeću, kao renesansa u 15. i 16. stoljeću, kao barok u 17. i 18. stoljeću. Zatim su se u zapadnoj Europi umjetnički stilovi ubrzali, u vrijeme kada je došlo do obnove likovnoga motiva, osobito nakon 1750-ih godina 18. stoljeća, kao što su «posljednji veliki stilovi» , to jest klasicizam, romantizam i realizam. Nakon obnove likovnoga motiva, došli su stilovi koji su obnovili i likovnu formu, kao što su stilovi koji su nastali pred kraj 19. stoljeća, to jest impresionizam i postimpresionizam.
U 20. stoljeću nastaju novi ekspresionistički stilovi (koji se izražavaju i u figurativnoj i u apstraktnoj ekspresiji). Ne samo da dolazi do smjene međusobno različitih i posve suprotnih ekspresionističkih stilova, nego novi stilovi nastaju uzajamno (jedan za drugim) ili se razvijaju usporedno (jedan uz drugoga). Tako možemo reći da postoje dvije glavne značajke novih ekspresionističkih stilova: uzajamno trajanje i jedinstvo u različitosti.
Uzajamno trajanje znači da novi stilovi nastaju uzajamno ili usporedno (jedan uz drugoga ili jedan za drugim) bez obzira jesu li slični ili su različiti ili suprotni u načinu izražaja likovne forme.
Jedinstvo u različitosti znači da novi stilovi (koji traju uzajamno, iako različiti) sačinjavaju jedinstvenu obnovu moderne umjetnosti; ne možemo tumačiti stil po stil, nego ih moramo «zbrojiti» (to jest ujediniti) da bismo dobili potpunu istinu njihove uloge u modernoj likovnoj umjetnosti.
Prvi pokušaji
Za 20. st možemo reći da je, osobito u slikarstvu, zakasnio nekoliko godina. Između 1901. i 1906. priređeno je u Parizu nekoliko izložbi slika, kao Van Gogha, Gauguina i Cézannea. Tako su, zahvaljujući izložbama, mlađa generacija umjetnika po prvi put vidjela na jednom mjestu velika djela 19. stoljeća. Mladi umjetnici bili su toliko zaneseni ovim slikama da su i oni željeli u svom vremenu stvoriti nešto upečatljivo. I počeli su, kao mladi, odmah radikalno.
Moderna umjetnost dvadesetog stoljeća nije nastala kao nastavak umjetnosti devetnaestog stoljeća, već je nastala iz raskida s likovnim vrednotama devetnaestog stoljeća. Pitanje koje se nameće glasi: Što je prouzrokovalo raskid s povijesnim likovnim vrednotama? Možda se odgovor može donekle pronaći u problemu duhovnog i kulturnog jedinstva devetnaestog stoljeća. Duhovno i kulturno jedinstvo se raspalo. Likovna kultura nastala je kao umjetnost oporbe i pobune unutar nekadašnjeg jedinstva.
Previranja
Europsko 19. st doživjelo je temeljitu revolucionarnu promjenu, osobito nakon 1848. godine, oko koje su se ujedinila filozofska, politička, književna misao, umjetnička produkcija i djelatnost intelektualaca. Tako možemo reći da godina 1948. nije došla kao posljedica rata i poraza poput mnogih revolucija 20. st, već je bila posljedica tridesetogodišnjeg mira u Europi. Revolucija je izbila gotovo u jednakoj mjeri iz nadanja i iz nezadovoljstva.
Ukratko rečeno: povijesna zbilja - stvarnost postaje sadržaj umjetničkog djela posredstvom umjetnikove stvaralačke moći. Drugim riječima: zbilja-sadržaj, djelujući iz umjetnika, određivala je i njegov način života.
Realizam i njegove pristaše ubrzo je pobijedio pristalice romantizma i klasicizma. Središnja točka nove estetike postao je čovjek, bez koturaljki na nogama i bez aureole na glavi. Počeo se rađati naučni socijalizam, duh znanosti širio se u sve duhovne vrijednosti, napredak na tehničkom polju davao je pečat novom životu. Čovjek je za realiste bio osovina oko koje se okupljali i u kojemu su ujedinjuju sve društveno-kulturne vrednote.
Poslije 1848. godine Pariz je preuzeo vodeću ulogu u umjetničkom svijetu. U njemu su se susretali prognanici, rodoljubi, izbjeglice, revolucionarni pjesnici i književnici, promicatelji demokracije, umjetnici koji su htjeli obnoviti i ostvariti novu umjetnost. Novi umjetnički duh iz Pariza ubrzo se raznosio po cijeloj Europi.
Možemo reći da je povijesno, političko i kulturno jedinstvo građansko-narodnih snaga koje su u Europi stvorile 1848. godinu uistinu bile jedinstvene. Ali iz te jedinstvenosti ubrzo će nastati razlazi i krize jedinstva i ideja koje su propagirane 1848. godine. Iz razlaza i raskida europskog jedinstva rodit će se avangardne umjetnosti koje će obilježiti 20. stoljeće. Vrhunac europskog jedinstva dogodio se 1848. godine oko zajedničke misli da se dosadašnje kulturne vrednote moraju promijeniti. Nakon toga jedinstva dolazi razlaz koju su prouzrokovali politički događaji pred kraj 19. stoljeća, kao npr.1871. nakon tragičnih događaja u vezi s Pariškom komunom. Poraz Komune u Europi je odjeknuo kao oblik krajnjeg nasilja nad slobodom misli. Uskoro će nastati i razilaženje i među samim intelektualcima, bez obzira tko je bio za Komunu, a tko protiv. Na površinu opet izbijaju prekrivena europska razilaženja i neslaganja.
Znaci krize
Kao primjer da je kriza zahvatila europsko kulturno područje navest ćemo povijesnu dramu Van Gogha, Jamesa Ensora i Edvarda Muncha. I ova dva navedena slikara također potječu iz realističkog iskustva.
Vincent Van Gogh
Van Gogh je došao u Pariz u veljači 1886. Imao je 33 godine, živjet će još četiri. Njegov pravi slikarski rad započeo je u listopadu 1880. Život mu je bio poput bljeska, kratak i intenzivan. Bio je sin kalvinističkog pastora, osjetljiv i strastvene naravi. Kao životni poziv odabrao je evanđeosko propovijedanje među belgijskim rudarima u Boringeu. Promatrajući rudarski život, jasno je da se odlučio u umjetnosti odlučio za zbilju - realizam, ali opterećen socijalnim sadržajem. U Parizu je po prvi put otkrio izražajnu vrijednost boje dok je promatrao Cuorbetove slike. Umjetnost je - za Gogha - čovjek pridružen prirodi. To znači zbilji, stvarnosti, realizmu, istini koje samo umjetnik otkriva i daje im novi izraz i smisao.
Van Gogh je vjerovao u vrednote 1848. godine. I zato je došao u Pariz da bude revolucionar i pobunjenik. Prije Pariza slikao je tamne slike, i na njima osobe iz svojih osjećaja. U Parizu traži slikare koji osjećaju kao i on. Ali Pariz se izmijenio. Millet je umro u Barbizonu 1875., Courbet u izgnanstvu umire 1877., Daumier umire u Valmodoisu 1879. Revolucionarna oseka vlada u Parizu. Umjetnički život je sveden na beznačajnost. Prema umjetnicima realistima uvijek su službeni krugovi pokazivali nepovjerenje i odbojnost. Kao primjer navest ćemo govor slikara Meissoniera na Salonu 1872: Za nas je nužno da Courbet umre. U to su vrijeme mladi impresionisti, koji su uglavnom potekli od realista, također osjećali odbojnost službene građanske klase. Službena umjetnička kritika bila je protiv realističkih umjetničkih ideja koje su protekle iz revolucionarnih godina. Gašenje idealističkog žara kojim je umjetnički pokret bio nošen, bio je značajan razlog udaljavanja umjetnika od nekadašnjeg realističkog viđenja i uopće od svega onog slikarstva koje je počivalo na idejama, mišljenjima, tako i od onoga slikarstva koje je rodilo impresioniste.
Van Gogh je tako našao sasvim drugačiji Pariz nego li ga je zamišljao. Došao je sa strašću umjetnika-realiste jer je takvu umjetnost volio. Ali ta umjetnost koju je on volio, već je poremećena ako ne i uništena. Impresioniste, kao još jedine baštinike starih zanosa, razdirali su - kako su i sami govorili - razorni građanski ratovi, a ni sami nisu bili baš društveni. Gogh je do tog trenutka, do dolaska u Pariz, bio pristaša tamnog slikarstva, gotovo bez boje. U Parizu, zahvaljujući impresionistima, otkrio je boju, postao je opsjednut blještavilom, jasnoćom, sjajem impresionističkih platna. Odmah sa zanosom prihvaća njihovu teoriji i njihovu tehniku slikanja. Našao se tako na raskrižju. Mislio je da će u Parizu pronaći potporu za svoje osjećanje i svoje težnje i svoj način slikanja; vjerovao je da će naći ljude - kako će pisao - a našao je samo slikare koji mu se gade kao ljudi. Njegov svijet se srušio. Osjeća da umjetnici više nisu uključeni u društvo, već da su suprostavljeni društvu, odbačeni od društva. Ali ne odustaje od potrage da nađe ono što mu je na srcu. Počeo je tražiti ono što, povijesno gledajući, neće naći. Radi toga će onaj naboj osjećaja koji je nakupio u sebi, ne nalazeći mogućnost da se oslobodi iz njega, da se potroši, eksplodirati u njemu, razdirući ga. On stvarnost sada počinje promatrati kroz tu ograničenost. Osjeća se osamljen u svojim osjećajima i postaje lakim plijenom tih istih osjećaja, a ona će utrnuti njegov bitak poput baklje. U slikama impresionista vidi početak raskida između umjetnosti i života. Impresionisti - prema Goghu - gledaju oko sebe, a ne u tajanstveno središte misli... pa im se umjetnost sastoji od trikova koji su isključivo materijalni, bez misli. Želja mu je, kaže dalje, da nauči iskriviti ili izmijeniti istinu; želja mu je da na površinu izbiju i laži, ali laži koje su istinitije od doslovne istine. Dakle, to više nije umjetnost impresije, nego ekspresije, to jest umjetnost koja ne ide za tim da izrazi vidljivu istinu o stvarima, već njihovu bitnost.
Van Gogh nije slučaj, kako bi neki htjeli, barem nije usamljeni slučaj. I kad se njegov slučaj svede na puki patološki slučaj, i kad se njegovo samoubojstvo objasni isključivo u svjetlu medicinske znanosti, ipak ostaje još jedno objašnjenje: on je, u stvari, prvi očit slučaj cijelog niza drugih slučajeva koji će pokazati da je opća europska kultura tog vremena bila u krizi, pa i umjetnik. Nesretni umjetnik dokrajčio je svoj život pucnjem iz pištolja 28. srpnja 1890.
James Ensor i Edvard Munch
No Van Gogh nije jedini slikar koji je upozorio na krizu duhovnog jedinstva koncem 19. st jer ju je osjetio. Gotovo u istom razdoblju izražavali su iste nemire i belgijski slikar James Ensor i norveški slikar Edvard Munch. I ova dva navedena slikara također potječu iz realističkog iskustva umjetnosti. Ensor također crta najskromnije likove na svojim platnima: ribare, rudare, pralje, seljake, istovarivače. Postepeno se zatvara, kako kaže, u prezirnu samoću, u napuštenu kuću iz koje neće izići do svoje smrti 1949. godine. Poput Gogha prošao je i tamno i svjetlo razdoblje slikanja, ali se ni njega, kao ni Gogha, ne može nazvati impresionistom.
Osjećaj užasa u europskoj kulturi kucnuo je i na vrata Edvarda Muncha kad se i on 1885. uputio u Pariz. Upravo je navršio 22 godine života. Sam je izjavio da je vidio istinu koja mu je pobunila dušu. I borit mu se protiv službene laži koju širi buržoazija. U Parizu je upoznao impresioniste. Ali, kao i Gogh, opredijelio se za svoj put vizionarskog slikarstva. U njega prevladavaju teme smrti, užasa. Jer su mu slikarsku aktivnost blokirali psihički potresi, morao je otići u Kopenhagen u lječilište iz kojega će ga izići samo jednom da se skloni u samoću jednog norveškog fjorda, gdje će ostati do smrti 1944. godine. Gogh, Ensor, Munch: tri slikara, tri sudbine, tri čovjeka koje povezuje nit iste povijesti, osjetili su znakove krize 19. st. Oni su znakovi europske duhovne krize.
Bujanje stilova
Svakako 20. stoljeće nije moglo bez pokreta, stilova, pravaca, avangardi, kojima imena završavaju na ...izam. Svijet europske kulture suočio se mnoštvom osnovnih problema koje je trebalo riješiti. Lokalne umjetničke tradicije, kojih je bilo u svakom narodu, postepeno su davale prednost općim avangardama međunarodnih pravaca koji su ujedinjavali umjetnike. Između međunarodnih pravaca možemo izdvojiti tri osnovne ili glavne struje koje su davale pečat umjetnosti 20 st, a rodile su se već među postimpresionistima: ekspresija, apstrakcija i fantazija.
Ekspresija stavlja težište na umjetnikov emocionalni stav prema sebi i svijetu koji ga okružuje.
Apstrakcija stavlja težište na formalnu strukturu umjetničkog djela.
Fantazija stavlja težište na spontanost i iracionalna svojstva umjetničkog života.
Umjetničko djelo bez ekspresije, to jest bez osjećaja i emocije, bilo bi hladno. Umjetničko djelo bez apstrakcije, to jest bez formalne strukture koja održava red, bilo bi hrpa razbacanog materijala. Umjetničko djelo bez fantazije, to jest bez spontanosti, bilo bi jednolično.
Ove tri glavne struje, koje se pojavljuju u umjetničkim avangardama 20. st, između sebe se ne isključuju, one su međusobno povezane na mnogo načina. Stoga ove tri struje - ekspresija, apstrakcija, fantazija - nisu prisutne u posebnim stilovima, pokretima, grupama, avangardama, bez obzira kako se one zvale, već su one opća obilježja svih pravaca 20. stoljeća. Za ekspresionističkog umjetnika primarna je ljudska zajednica, za apstraktnog umjetnika primarna je zbilja, za umjetnika fantazije primaran je pojedinac.
Za umjetničko 20. st možemo reći da je, osobito u slikarstvu, zakasnilo nekoliko godina. Između 1901. i 1906. priređeno je u Parizu nekoliko izložbi slika, kao Van Gogha, Gauguina i Cézannea. Tako su, zahvaljujući izložbama, mlađa generacija umjetnika po prvi put vidjela na jednom mjestu velika djela 19. stoljeća. Mladi umjetnici bili su toliko zaneseni ovim slikama da su i oni željeli u svom vremenu stvoriti nešto upečatljivo.
Moderna umjetnost dvadesetog stoljeća nije nastala kao nastavak umjetnosti devetnaestog stoljeća, već je nastala kao raskid s likovnim vrijednostima devetnaestog stoljeća. Pitanje, koje se nameće, glasi: Što je prouzrokovalo raskid s povijesnim likovnim vrednotama? Možda se odgovor može donekle pronaći u problemu duhovnog i kulturnog jedinstva devetnaestog stoljeća.
U revolucionarnim godinama, kakva je u Europi bila 1848., zbilja - stvarnost postala je središnji problem i u estetskoj djelatnosti kao što je umjetnost. To je razlog zbog kojega upravo tada realizam doživljava svoj najveći sjaj. Na svim područjima osjeća se pritisak zbilje, na svim područjima ona i odlučuje. Zahtjevi za slobodom uistinu su zbiljski zahtjevi, konkretni i određeni: društveni, politički i kulturni. A ti su zahtjevi međusobno ovisni, nezamislivi su odvojeni jedni od drugih. Odbacivanje romantizma od realizma u čast zbilje, to jest stvarnosti u kojoj živimo, bila je očita.
Poslije 1848. godine Pariz je preuzeo vodeću ulogu u umjetničkom svijetu. U njemu su se susretali prognanici, rodoljubi, izbjeglice, revolucionarni pjesnici i književnici, promicatelji demokracije, umjetnici koji su htjeli obnoviti i ostvariti novu umjetnost. Novi umjetnički duh iz Pariza ubrzo se raznosio po cijeloj Europi.
Možemo reći da je povijesno, političko i kulturno jedinstvo građansko-narodnih snaga koje su u Europi stvorile 1848. godinu uistinu bile jedinstvene. Ali iz te jedinstvenosti ubrzo će nastati razlazi i krize jedinstva i ideja koje su propagirane 1848. godine. Iz razlaza i raskida europskog jedinstva rodit će se avangardne umjetnosti koje će obilježiti 20. stoljeće.
Podjela likovne umjetnosti 20. stoljeća
Modernu (i suvremenu) umjetnost 20. stoljeća možemo podijeliti na četiri vremenska razdoblja.
a) Prvo vremensko razdoblje: od 1900. do 1918; rađanje novih stilova i slom umjetničke aktivnosti u vrijeme Prvoga svjetskog rata. U ovo razdoblje spadaju prvi ekspresionistički pravci, kao što je fovizam, kubizam orfizam u Francuskoj, kao što je Die Brücke i Der blaue Reiter u Njemačkoj, kao što je futurizam i metafizičko slikarstvo u Italiji, kao što je i ekspresionistička apstrakcija u mnogim europskim zemljama (podjednako kao i ekspresionistička figurativna umjetnost).
Kako se već učili, u povijesti umjetnosti redovito su stilovi trajali po više stoljeća: romanika 11. i 12. st., gotika 13. i 14. st., renesansa 15. i 16. st., barok 17. i 18. st. Nakon političke i industrijske revolucije, odnosno nakon stvaranja nacionalnih država i iznašašća na tehničkom polju, život se ubrzao. Kako se ubrzao čovjekov ritam života, tako se ubrzao i umjetnički stvaralački ritam. Već u 19. st., kako smo rekli, počelo je «ubrzavanje i smjena» umjetničkih stilova. U 20. st nije bilo samo smjene stilova, nego su mnogi stilovi usporedno trajali. U usporednom trajanju, vidjeli smo, da je se opet može govoriti u jedinstvu stilskih raznolikosti.
Na razvoj likovne umjetnosti početkom 20. st. utjecala su tehnička otkrića prethodnoga stoljeća, kao što je fotografija, film i tisak. Novi tehnički izumi, kao što je automobil i avion, promijenili su uvjete života i doprinijeli su sve većoj povezanosti među ljudima. Kao što su tehnička pomagala ubrzala promjenu čovjekova života, tako se i na polju likovne umjetnosti «ubrzalo» bujanje i smjena novih stilova, pravaca, pokreta, udruga, avangarda (franc. avant = ispred + garda = prethodnica, izvidnica).
b) Drugo vremensko razdoblje: od 1919. do 1938; stvaranje kulturnoga europskog ujedinjenja koje je uništeno u razaranju za vrijeme Drugoga svjetskog rata. U ovo razdoblje između dva svjetska rata spadaju umjetnički pravci kao što je dadaizam, nadrealizam...
Nakon prvoga svjetskog rata, to jest u vremenu između dva rata, nastalo je novo krizno razdoblje u europskoj zajednici. Nastali su novi totalitarni režimi, kao što je boljševizam, fašizam i nacizam. Novi režimi dokidaju slobodu umjetničkoga izražaja, propisuju novu umjetnost, odnosno nameću državnu umjetnost koja ima ulogu idealizirati državu i slaviti vlast, to jest služiti političkoj propagandi i lažno tumačiti «novu stvarnost».
c) Treće vremensko razdoblje: od 1945. do 1989; obnova kulturnoga jedinstva europskih naroda nakon Drugoga svjetskog rata. U ovo razdoblje spadaju umjetnički pravci koji su na ekspresionistički način izražavali svakodnevnu ljudsku stvarnost.
Nakon Drugoga svjetskog rata u Europi je nastala «poratna kriza». Nakon uspostave mira, nastalo je razdoblje «hladnoga rata», a Europa je podijeljena na dva bloka suprotnih političkih ideologija (na zapadu je kapitalistička demokracija, a na istoku je komunistička diktatura). Ipak, u zemljama zapadne Europe, nastavlja se razvoj likovne umjetnosti na tradicijama moderne umjetnosti, koja je bila prekinuta u ratnim godinama, a u zemljama istočne Europe u likovnoj umjetnosti vlada partijska propagandna «umjetnost socijalističkoga realizma».
d) Četvrto vremensko razdoblje: od 1990. do kraja stoljeća poznato je po stvaranju Europske zajednice i globalizacijsko ujedinjenje svjetskih kulturnih vrijednosti. U ovo razdoblje spadaju umjetnički pravci koji su ujedinili umjetnički svijet u jedinstveni stilski izražaj.
Nakon «ravnoteže straha», stvaranje nove Europske zajednice urodilo je rušenjem «željezne zavjese» i blokovske podjele. Europska suvremena umjetnost uključena je u tijekove opće svjetske likovne umjetnosti.
Slikarstvo 20. stoljeća
Obnova likovne forme
Forma likovnog djela je njegova bitnost u kojoj ono posjeduje vlastitu zbilju, stvarnost, realnost, neovisnu o povijesnom trenutku u kojemu nastaje. Likovno djelo, zahvaljujući originalnosti svoje forme, uvijek je suvremeno, bez obzira što mu je podrijetlo vezano za određeni trenutak. Ako je bilo suvremeno u trenutku nastajanja, ono je suvremeno i kad dođe u muzej galeriju ili pinakoteku, jer takvo likovno djelo formalno ne zastarijeva nikada.
U svijetu likovne umjetnosti kaže se da svako likovno djelo sastoji od likovne forme (načina likovnoga izražaja) i likovnog motiva (teme ili sadržaja).
Već su umjetnici u drugoj polovici 18. st pokušali promijenili likovni motiv i tako izvršiti umjetničku reformu u likovnoj umjetnosti. To su bili umjetnici «posljednjih velikih stilova» kao što je klasicizam, romantizam i realizam. Promjenom likovnog motiva ipak nisu izvršili potpunu umjetničku reformu. Tek su umjetnici u 19. st promijenili likovnu formu, dakle formu likovnog djela, i tako su izveli potpunu umjetničku reformu. Tu su umjetnici «modernih stilova» kao što su impresionisti i postimpresionisti. Reformu likovne forme (novi način likovnoga izražaja) prihvatili su ekspresionistički stilovi 20. stoljeća.
Impresija ili impresionizam (latinski: impressio = dojam, osjećaj) označuje ono stvaralačko stanje kada umjetnik preko likovnoga djela želi prikazati svoj osobni doživljaj i svoje nutarnje duhovno raspoloženje, to jest želi uhvatiti svaki trenutak vanjskoga svijeta, koji ga okružuje, i svoj dojam i svoj osjećaj na taj svijet, prenijeti na likovno djelo.
Ekspresija ili ekspresionizam (latinski: expressus = istisnut, izražajan) označuje ono stvaralačko stanje kada umjetnik preko likovnoga djela ne želi samo prikazati vanjski svijet, koji ga okružuje, nego želi svoj proživljeni i unutarnji svijet i svoj osobni stav, prema tome svijetu, prenijeti na likovno djelo.
Kao i cjelokupni ljudski život, tako je i svijet umjetnosti, pogotovo vidljive i prostorne likovne umjetnosti (u koju spada slikarstvo, kiparstvo i arhitektura) učinili su nužnu reformu likovnoga umijeća da se čovjek/umjetnik izrazi lijepo preko jednoga od umjetničkih sredstava izražaja.
Mnoštvo …izama
Umjetnici 20. stoljeća samo su pokušali ozakoniti započetu reformu. U umjetničkim avangardama nastalo je mnoštvo ...izama koji su davali trenutno rješenje forme likovnog djela. U svakom novom povijesnom trenutku umjetnici su opet, nanovo, ispočetka, morali davati svoje viđenje forme likovnog djela. Bez obzira na mnoštvo ...izama, svim pokušajima, avangardama, grupama, udrugama, pravcima, stilovima, nekoliko je istih postavki: ili su ekspresionisti slikarskog oblika ili su apstrahisti slikarskog oblika ili su fantazisti slikarskog oblika.
Proučit ćemo ih na nizu ...izama koji su ušli u povijest moderne i suvremene umjetnosti 20. stoljeća.
EKSPRESIONISTIČE UDRUGE
Prvo vremensko razdoblje europskoga slikarstva 20. stoljeća od 1900. do 1918.
Prvo vremensko razdoblje, od 1900. do 1918., obilježeno je rađanjem novih umjetničkih stilova koji su ugušeni početkom Prvoga svjetskog rata. U ovo razdoblje spadaju prvi ekspresionistički pravci, kao što je fovizam, kubizam i orfizam u Francuskoj i Die Brücke i Der blaue Reiter u Njemačkoj.
Slikarske avangarde u Francuskoj u prvoj polovici 20. stoljeća
U slikarske avangarde u Francuskoj, koje su obilježile ekspresionističko razdoblje u prvoj polovici 20. stoljeća, možemo ubrojiti umjetničke pravce kao što su fovizam, kubizam, orfizam.
Francuski ekspresionisti, za razliku od impresionista, vršili su pritisak na stvarnost kako bi iz te zbilje na vidjelo izišla tajna života. Ako stvarnost, koju se izazvalo, na koju se vršio pritisak, s kojom se došlo u sukob, nije prividnost već povijesna zbilja, njezina bitnost morala je doći do izražaja. To je uspjeh ekspresionističkog umjetnika, jer je preko svog stvaralačkog rada uspio kao subjekt iznijeti ex natura rerum.
Fovizam
Od 1901. do 1906. godine u Parizu je priređeno nekoliko velikih izložbi slika Van Gogha, Gauguina, Cezannea. Te su izložbe u tolikoj mjeri izazvale mlade umjetnike da je jedna grupa od njih stvorila novi stil pun žestokih boja i smjelih poduhvata.
Prvi javni nastup i priznanje tih mladih umjetnika dogodio se 1905. u Parizu na Jesenskom salonu (Salon d'Automne). Toliko su zgrozili likovne kritičare da je jedan od njih, kritičar Louis Vauxcelles, promatrajući jedan renesansni kip pored njihovih slika, uzviknuo: Donatello među divljim zvijerima (Donatello chez les fauves). Mladi su umjetnici s ponosom prihvatili novo ime (les fauves/le fov = divlje zvijeri). Tako se rodila nova umjetnička avangarda dvadesetog stoljeća - fovisti.
Fovizam je nastao kao spontana umjetnička udruga koja je nastala iz mladenačke želje za novim načinom slikanja. Samo su jedanput zajedno izlagali. Poslije toga svaki umjetnik je slijedio svoj osobni slikarski stil.
Zapravo, mladi slikari su osjetili potrebu da stvore «vatromet slobodnih boja» i tako najave ljepšu i sretniju umjetničku budućnost. Zato su stvorili slobodni umjetnički izraz koji nije opterećen akademizmom (akademizam u likovnoj umjetnosti označuje korištenje naučenih školskih i ustaljenih tehničkih postupaka bez osobnoga nadahnuća).
Fovizam bismo mogli opisati kao vatromet neobuzdanih i živih boja preko kojih umjetnici mogu izraziti vjeru u bolju i sretniju budućnost, iskazati nadu u radost i optimizam početkom novoga stoljeća. A novo se, kako nam je poznato, najčešće smatra boljim od staroga.
Iako je fovizam je bio prirodan, jednostavan i iskren izraz neopterećenih pravila i slobode umjetničkoga izražaja mladih slikara, ipak su namjerno «prešli granice dozvoljenoga» u borbi protiv svih pravila i načela dosadašnjega akademskoga slikarstva u oblikovanju i primjeni boje, što možemo osjetiti na svakoj fovističkoj slici.
Kako smo već naglasili, fovizam nije nastao iz nekoga prošloga umjetničkoga stila ili pravca, nego je izrastao na iskustvima umjetnika prošloga stoljeća, osobito iz impresionističkoga iskustva. Naime, impresionisti su prvi počeli upotrebljavati čiste boje, a ne ih tonirati, to jest miješati s crnom ili bijelom (da bi dobili tamnije ili svjetlije nijanse). Njihov način slikanja, koji se zove kolorizam (slikanje čistim bojama), preuzeli su mladi umjetnici početkom 20. stoljeća kada su (umjesto tonskoga slikarstva) počeli koristiti suodnos toplih i hladnih boja.
Foviste dakle nije okupilo u avangardu (u slikarsku grupu) neki zajednički program. Moglo bi se reći da je fovizam zapravo vrhunac postimpresionističke evolucije u likovnoj kulturi koja je počela s impresionistima. Kao pokret to je stil mnogih osobnih pokušaja likovnih izražaja mladih umjetnika.
Fovistička slika
Za foviste slika nije dekoracija ili kompozicija, već samo način umjetnikova izražaja pomoću slobodnoga vatrometa živih i žarkih boja. To bi značilo da je za njih slikarstvo način koji im pomaže da na platnu iskažu snagu vlastitih osjećaja. Tako se najprije oslobađaju likovnog nagona koji ih tjera na slikanje. Fovizam je stoga, u stvarnosti, prirodan i spontan, jednostavan i iskren umjetnički izražaj bez određenih akademskih (školskih i naučenih) pravila.
Pravi fovist mora biti kao divlja zvijer koja se izražava slikanjem. Slika se tada može nazvati subjektivnim naturalizmom. Boja služi da oslika krik divlje zvijeri. Znanost ubija slikarstvo - tvrdi Maurice de Vlaminck. Kasnije će reći da je s takvim načinom radovima htio izazvati revoluciju slikarstva i prikazati slobodu koju nam daje priroda, osloboditi se od starih teorija koje nas sputavaju s prošlim načinima likovnog izražaja. Zato je bio anarhist, ne samo po likovnom osjećaju već i po političkom uvjerenju. Slijedili su ga mnogi umjetnici njegova vremena. Biti anarhist bilo je u modi među mladim slikarima, pjesnicima i književnicima. Maurice de Vlaminck, koji je bio sangvinist i buntovnik, sljedbenik Nietzschea, svoju početnu divljinu pretvorio je u mračnu viziju individualizma. To se najprije očitovalo na njegovim slikarskim platnima. Uskoro nestaju fovističke jarke boje a u prvi plan izlaze tamniji tonovi.
Kričava boja, pretjeranost crvenih, žutih i plavih tonova, široki potez kista, bit će likovni izražaj Rouaultovog slikarstva. Iako mu slike izgledaju hladne, ipak se u njima nalaze upozorenja, sućuti, ljudska stvarnost koju umjetnik osjeća kao zajedničku sudbinu. Osobito se to vidi na njegovim omiljenim likovnim motivima kao što su seljaci, radnici, majke proletera, siromašne obitelji. Fovisti su voljeli slikati likovne motive na kojima su prikazivali socijalističke ideje i radničke pokrete. Tako je slikao i Georges-Henri Rouault. Glavna tema slikanja bio je svijet siromaha i radnika.
Slika je samo forma određena za obojenost, u koju umjetnik mora “ulijevati” čiste boje. Tako, pomoću boja, slika će “puknuti”, jer je slikar osobnu umjetničku “divljinu” prenio na platno. Takva slika uvijek je ekspresionistička jer je najprije ušla u umjetnikovu impresiju i, nakon što je «probavljena», izišla je kao ekspresija, to jest kao «novo viđenje stvarnosti» na fovističkom platnu.
Na fovističkoj slici potez kista (pinela) više su naglašen, intenzivan, pun boja i blistaviji, ali bez tonskih prijelaza (jer nije tonsko slikarstvo), jer su više zastupljene kontrastne boje (osobito u igri toplih i hladnih tonova). Fovisti su, zapravo, shvatili da odnos svjetlosti i sjene (chiaro-scuro), koju su nekada umjetnici rješavali miješanjem crne i bijele boje, mogu ljepše izraziti preko odnosa toplih i hladnih boja.
Crtež je jednostavan, skoro da ga nema, površan je, tek izvučen potezima kista, i samo je obris koji se ispunjava bojom, a njegove se pojedinosti i uloga u oblikovanju slike zanemaruju.
Perspektiva, kao način prikazivanja prostora ili trodimenzionalnosti, u fovističkoj slici je potpuno poništena, pejzaž je linearne ili geometrijske obrade i kolorističkih boja (čistih boja). Takav način prikazivanja prostora možemo nazvati koloristička perspektiva koja se dobiva pomoću toplih i hladnih boja.
Ako pogledamo kako je slikao impresionist P. A. Renoir (Djevojka s knjigom, slika u Udžbeniku na 15. stranici), vidjet ćemo da je igra svjetla i sjene kao «zeleni prah» na njegovim slikama (na licu djevojke koja čita knjigu) dočarana pomoću raspršujuće boje koja je raspoređena po rubovima (kao da je prirodna boja). Ako pogledamo, radi usporedbe, kako je slikao fovist Henri Matisse (Portret gospođe Matisse, slika u Udžbeniku na 15. stranici), zapazit ćemo da je puna i čista «zelena linija» prešla preko čela i nosa. Razlika između impresionističkoga i fovističkoga slikarstva u ovom slučaju vidljiva je upravo u uporabi boje jer je raspršujuća boja (od Renoira) sada (u Matissa) samo zgusnutija i zbijenija kako bi ojačao (označio i istaknuo) i druge tonove (boje). Očita razlika između dvaju stilova očitovala se i u slikaju krajolika (kako je prikazano u Udžbeniku između slike Henrija Matissa, Marokanski pejzaž, na 12. stranici i slika Vladimicka, Kuće i drveće, na 16. stranici).
Razlika je očita jer su impresionisti nanosili boje u brzim i sitnim potezima (kao u točkicama), a fovisti su se služili tubama boja kao da su to «puščane patrone» ili «dinamit».
Fovisti - slikari
Pokret mladih «divljaka» u početku je bio jedinstven, iako nisu imali svoj proglas ili manifest. Ali su se, s vremenom, njihove zajedničke ideje počele razdvajati. Među foviste možemo ubrojiti ove slikare: Henri Matisse, André Derain, Kess van Dongen, Raoul Dufy, Maurice de Vlaminck, Albert Marquet, George-Henri Rouault.
Henri Matisse
Vođa fovista bio je Henri Matisse (*Cateau Cambrésis, 31. prosinca 1869. †Niza, 3. studenoga 1954.). Počeo je studirati pravo, ali se 1892. opredijelio za slikarstvo i studirao na nekoliko privatnih i državnih škola u Parizu, kao i u atelieru Gustava Moreaua, gdje su se, u to vrijeme, rado okupljali tadašnji mladi slikari, koji su poslije stvorili pokret fovizma. S prijateljima slikarima sudjelovao je na prvoj fovističkoj izložbi 1905. u Parizu, u Salon d'Automne - na Jesenskom salonu.
Najznačajnija mu je slika: Le Bouheur de Vivre - Radost života (1905.-1906., ulje na platnu, 241x207 cm, Zaklada Barnes - Barnes Fundation, Lincoln University, Merion, Pennsylvania – PA, USA). Na ovoj se slici najbolje može vidjeti duh fovizma. U slici je vidljivo da su njene ravne bojene površine, vrlo valovitih rubova i "primitivan" draž njenih formi izveden prema Gauguinovim tonovima (Čak i tema ukazuje na viđenje čovjeka u prirodi, koju je rado slikao i Gauguin, kao što su slike: Viđenje nakon propovijedi - Jakov se jača s anđelom). Kao što sama riječ kaže, Matisse je htio naslikati radost življenja mladih ljudi njegova doba. Promatrajući Gauguinovu sliku, on je osjetio da nešto slično naslika i tako, kako je sam govorio, njegova slika pruži zadovoljstvo gledanja.
U drugoj slici: Harmony in Red (The Red Room - Soba u crveno), 1908., The Hermitage u St. Petersburgu, koju je naslikao ugledajući se u Cézannea, vidljive su jake crte koje su razasute po plavno-crvenom stolnjaku i zidovima. Prizori su čisti, vidljivi i prepoznatljivi, kao npr. pogled na vrt s granama u cvatu koje se vide korz prozor, a kuća u daljini naslikana je u istom tonu kao i interijer, te je tako eksterijer doveden u istu valersku vrijednost s ostalim dijelovima slike. Možemo reći da se sve pojavljuje u prvom planu i nebesko plavetnilo i zelenilo lišća, i svjetlo-žuto cvijeće. Matissov dar izostavljanja i na ovoj je slici vidljiv: sveo je tonove na minimum, a od boja stvara konstruktivne elemente, što se posebno osjeća kad se slika promatra u crno-bijeloj produkciji u kojoj gubi svaki smisao.
Ubrzo ćemo i kod Matissa vidjeti da njegovi likovi nisu plemeniti divljaci jer on vrlo dobro poznaje anatomiju ljudskog tijela. Ono što je novo u njegovim slikama jest likovna jednostavnost, radikalna jednostavnost - kako bi se moglo reći - jer je "dar izostavljanja" itekako prenaglašen tako da sve ono što je mogao izostaviti u njega je izostavljeno. Ipak prizor zadržava sve bitne plastične forme i prostorne dubine.
Slikarstvo je - kako bi rekao Matisse - ritmičko raspoređivanje crta i boja na ravnoj površini platna. Ali nije samo to, on pojednostavnjuje prizor do krajnjih granica prepoznatljivosti i svodi ga na površinski ukras, pa bilo to stablo, čovjek, cvijet... Ono za čim težim - rekao je jednom prigodom Matisse - jest ekspresija... koja se ne sastoji od strasti koja se ogleda na ljudskom licu.... već čitav raspored na slici mora biti ekspresivan. Način na koji on postavlja likove i predmete na slici, osobito način kako on rješava prazne prostore oko likova i predmeta, pokazuje da su njegovi ljudi i predmeti, njegove slike uistinu ekspresivne.
U formu, rezerviranu za obojenost, Matisse je “ulijevao” čiste boje. Tako je slika “puknula”, a slikar je umjetničku “divljinu” prenio na platno. Pri pažljivu pogledu pokazalo se da njegov postupak i nije tako “divlji” jer je na slici izražena besprijekorna “koloristička sintaksa” na bazi kvalitetnoga i kvantitativnoga komplementarnoga kontrasta. Boje su, prema svojim kanonima, “tražile” i “dobivale” primjerene površine i odgovarajuće oblike.
Penelate - potezi kista (pinela) su intenzivni, blistavi, bez tonskih prijelaza, kontrastne. Crtež je površan, tek izvučen potezima kista, samo je obris koji se ispunjava bojom, a njegove se pojedinosti zanemaruju. Perspektiva je poništena, pejzaž je linearne ili geometrijske obrade.
Umjetnik svojim slikama daje imena koji su ujedno i nosioci značenja. Crta ili linija je važna odrednica njegovih likovnih djela. Crta je mekana i neprekinuto se ovija ocrtavajući likove i omeđujući prostore, određuje ritam cijeloj slikovnoj kompoziciji. Ravno obojane površine, valoviti oblici i “primitivna” draž ljudskih likova, čini sliku pojednostavljenu do krajnjih granica prepoznatljivosti.
Želio je, kako je govorio, da gledatelj osjeti neposrednost njegova slikanja u “radosti života” koju će mu pružiti slika. Snažne umjetničke osjećaje izrazio je preko umjetničke forme - osobnoga načina slikanja.
Madamme Matisse (1905., 41x60 cm, Copenhagen, Statens Museum for Kunst) je portret žene gdje svjetlo zelena crta dijeli na dvoje lice modela, odnosno umjetnikove žene: jedna je strana lica u žuto, a zelena pozadina i crvena haljina su u kromatskom kontrastu (kako se vidi na slici u Udžbeniku na 15. stranici).
Harmony in Red - Soba u crveno (The Red Room, 1908., The Hermitage u St. Petersburgu) je slika u kojoj je umjetnik irzazio ono za čim je težio, a to se zove ekspresija, koja se ne očituje u strasti, nego u “ekspresivnom rasporedu” likova na slici. Na slici je “rasuo” ravne motive modro-crvene po stolnjaku i zidovima. Interijer tek “razbija” pogled na vrt sa stablima u cvatu. Slika se prezentira “u boji”, a fotografija u crno-bijeloj tehnici bila bi promašaj.
The Red Studio - Crveni studio (1911., 220x180cm, Museum of Modern Art, New York) je slika na kojoj se umjetnik, očaran bojom, udaljuje od stvarnoga sadržaja slike te ona postaje “izlikom” za likovno izražavanje kromatskih mogućnosti (senzacija) koje “hvata” njegovo umjetničko oko.
George-Henri Rouault
Georges-Henri Rouault (*Paris 1871. = †Paris 1958.) također je slikar koji se uključio u fovistički avangardni pokret. Za njega ekspresija nije ono što je za Matissa. Po njemu, ekspresija mora uključivati, kao što je bilo i u prošlosti, "strast koja se vidi na ljudskom licu". To se posebno zapaža na njegovoj slici: Kristova glava (1905), ulje na platnu, 79x114 cm, Zbirka Waltera P. Chryslera, New York. Ali ekspresija se ne krije samo u prikazu lica Kristova. Nekontrolirani, grubi potezi kista govore umjetnikovu suosjećanju s Kristovom patnjom. Prema ovoj slici vidi se da se Rouault ugledao u Goghov i Gauguinov nemir. Osjećaj nemira osobito se vidi u slici koja obiluje žarkim bojama: Stari kralj (1916. - 1937.), ulje na platnu, 54x77 cm, Carnegijev institut, Pittsburgh.
Osobito se “sveza” između umjetnika i gledatelja vidi na Rouaultovim omiljenim likovnim motivima kao što su seljaci, radnici, majke proletera, siromašne obitelji. Žarke boje i široki potezi kista i crno omeđeni oblici izgledaju kao da su vitražno staklo. Kao fovist, rado je slikao likovne motive na kojima je prikazivao socijalne ideje i radničke pokrete. Glavni likovni motiv njegova slikanja bio je svijet siromaha i radnika. Rado je “ekspresiju” izražavao slikajući ljudska lica, osobito patnju. Kričavost boja i nepovezanost isprekidanih crta, pretjeranost crvenih, žutih i plavih tonova, široki potez kista, likovni je izražaj Rouaultovog slikarstva. Iako mu slike izgledaju hladne, ipak se u njima nalaze upozorenja, sućuti, ljudska stvarnost koju umjetnik osjeća kao zajedničku sudbinu.
André Derain
André Derain (*Chatou, Paris 1880. = †Paris 1954.) znao je “smjestiti” objekt (figure) u kolorističku perspektivu. Naglašavao je “čistu” jednostavnost u transparentnosti boja. Tuba boje, napisao je Derain, za umjetnika je kao tuba dinamita. Znao je kolorističku perspektivu prilagoditi “obojenosti” oblika, a likovnu formu naglasio je čistim i snažno izraženim bojama i kontrastima.
Kubizam
Kubizam je (franc. cubisme, prema lat. cubus = kocka) pravac u slikarstvu koji se razvio oko 1907. u Francuskoj. Glavni predstavnici kubizma u slikarstvu su: Pablo Picasso (Pablo Pikaso), George Braque (Žorž Brak), a neposredno uz njih i Juan Gris (Huan Gris) i Fernard Léger (Fernan Leže). Naziv potječe od kritičara Louisa Vauxcellesa koji je povodom Braqueove izložbe 1908. pisao o “kubističkim bizarnostima”. Iako nastao kao šala, naziv postaje pojam koji obilježuje potpuno novo estetsko naziranje i s kojim počinje značajno razdoblje u europskoj likovnoj umjetnosti.
Kubisti su, kao subjekt koji stvara, pokušali ući u tajnu likovnoga motiva, objekta kojega slikaju. Da bi ga prikazali na svojim slikama, morali su ga «ponovno oživjeti», za razliku od impresionista koji su objekt, to jest likovni motiv, rasplinuli u obojanosti slikarske površine. Bilo je potrebno, prema njima, motiv/objekt oslobodili svake subjektivnosti i svakoga određenoga i sigurnoga gledišta. I stvoriti ekspresionistički motiv/objekt nove forme. Jer, osjećaj, kao kod impresionista, deformira motiv/objekt, a um/razum ga formira (oblikuje na novi način), kao što je Picasso izjavio: Slikam predmete kako ih zamišljam, a ne kako ih vidim. Za razliku od impresionista koji su slikali motiv/objekt previše subjektivno i osjećajno, kubisti pristupaju motivu/objektu intelektualno, umno/razumski. Budući da se temelji na osnovi kocke (cubus), to jest geometrije, kubizam slika simultano – istovremeno (sada i ovdje) ono što se događa sukcesivno – uzastopno (u slijedu).
Protiv "mrežnjače bez mozga"
Polemiku protiv impresionista nije pokrenula samo ona likovna struja koja se sa svim svojim oprečnim obratima proteže od ekspresionizama do nadrealizma; takva se polemika razvila unutar onih tendencija koje u svojim pretpostavkama nipošto nisu odbijale scijentizam kojemu je impresionizam ukazao povjerenje. Upravo to je i slučaj kubizma.
Činjenica koje su umjetnici svjesni jest to da se nešto iz temelja izmijenilo i u tumačenju znanosti. Kubisti su spočitavali impresionistima da su samo mrežnjača bez mozga. U toj zamjerci očitovala se osuda pravog elementarnog pozitivizma i ujedno zahtjev za većom znanstvenom istinom. Dakle, ne samo čisto i jednostavno bilježenje vidljivih podataka, već njihovo organiziranje u intelektualnoj sintezi, što će, nakon odabira, izlučiti one bitne.
Nastanak kubizma
U vrijeme kada se kubizam pojavio, europska likovna umjetnost nalazila se u stanju kreativnog iscrpljenja i zasićenosti. U krajnosti subjektivističkih pokušaja samo je racionalan i metodičan postupak Cézannea pomogao mladim umjetnicima da nađu sigurno uporište u sažimanju oblika i da se čvrstom strukturom plohe suprostave impresionističke površine. Presudan za razvoj kubizma bio je studij crnačke umjetnosti. Godine 1906. objavljena je, a kasnije često i citirana, Cézanneova izjava da su red i zakonitost, koje naslućujemo u prirodi, posljedica međusobnih odnosa jednostavnih geometrijskih tijela: kugle, stošca i valjka, na koje se mogu svesti svi oblici u prirodi. Prijelomno značenje za kubiste imala je posmrtna izložba Cézanneovih djela 1907. godine. Te godine naslikao je Picasso svoje “Gospođice iz Avignona” koje se smatraju prvi “dokument” kubista.
Paul Cézanne (Pol Sezan) francuski slikar, rođen 19. siječnja 1839., a umro 22. listopada 1906., najprije je oduševio za romantizam, a kasnije za impresionizam. Iza njega je ostalo 1634 djela, od toga 805 slika. Nazvan je otac modernoga slikarstva ili pretečom nove umjetnosti. Poznata je njegova teorija da je u prirodi sve oblikovano prema geometrijskim likovima kugle, valjka i stošca. Pa, ako želimo prikazati prirodu u njezinoj stvarnosti ili objektivnosti, moramo je prikazivati pomoću geometrijske prepoznatljivosti.
Pokretači
Pokret su sačinjavali slikari i književnici u Parizu, koji su se sastajali u atelierima Beteau-Lavoir na Montmartreu: Pablo Picaso, M. Jacob, Juan Gris, M. Raynal, A. Salmon, Guillaume Apollinaire i Gertrude Stein. Osbito George Braque i Pablo Picaso, iako u početku idu različitim ciljevima, nastoje reducirati oblike, da bi se jasnije istakla uočena zakonitost u prirodi. Uskoro dolaze do konačne likovne formulacije: analitički kubizam, koji traje od 1909. do 1912.
Prioritet načina slikanja
Prioritet forme potisnuo je boju kao drugorazredni i nebitni sastav slikanja, a platna se zatvaraju u monokrome sive ili smeđe tonove. Tako slika nije više izražaj stvarnosti nego autonomna ploha koja sadržava predmete ili njihove dijelove kao konstruktivne elemente. Predmet nije prikazan kako ga oko zahvaća s određenog stajališta, već je analiziran u totalitetu svoje prostorne egzistencije i prikazan na plohi viđen istovremeno s različitih strana. Tako su razrađeni i položeni principi analitičkog kubizma: autonomnost plohe, racionalna analiza i simultanost prikaza. Objekt je razlomljen u dijelove kubističkih i mnogovrsnih kristaličnih forma koje teže prema iluzionističkom prikazu reljefa.
Tekst «Les peintres cubistes» iz 1913. godine koji je napisao Guillaume Apollinaire smatra se manifestom kubista. Geometrija je - piše Guillaume Apollinaire - za plastične umjetnosti ono što je gramatika za umjetnost pisanja. I dodaje: Danas se oni koji su učeni više ne zadržavaju na tri euklidove geometrije. Slikari su se prirodno i tako reći intuitivno osjetili ponukanima da se pozabave novim mogućim mjerama prostora koje se u figurativnom jeziku modernista označavaju sve zajedno terminom četvrte dimenzije. Četvrta dimenzija je nastala iz triju poznatih: ona predstavlja beskonačnost prostora koji se produžuje do u beskraj u sve dimenzije u određenom trenutku. Ona je sam prostor, dimenzija beskonačnosti, i predmetima daje plastičnost.
Bez obzira na znanstveno-matematička pitanja, kubizam teži za subjektivnim nadvladavanjem objektivnosti u umjetnosti. Taj subjektivizam ipak je posve drugačije naravi od ekspresionističkog ili nadrealističkog subjektivizma koji je emotivnog i psihološkog podrijetla; to je zapravo subjektivizam mentalne naravi. U težnji za vječnošću - piše A. Gleizes - kubizam posvuda ogoljuje oblike od njihove geometrijske zbilje i uravnotežuje ih u matematičkim istinama.
Intelektualna slika
Impresionisti su se nastojali osloboditi literarnih preokupacija 19. st kako bi svoj doživljaj prirode izrazili izravno, brzo, objektivno, bez upletanja intelektualne razrade. To je bila, barem teorijski, čista praksa naturalizma. Kubisti, kao npr. George Seurat, htio je impresionističko iskustvo dovesti do krajnjih posljedica čisteći ga od onog što mu se još činilo privremenim i nesigurnim. Kontrasti su, prema njemu, ono što pogađa mrežnjaču i što sačinjava kolorističku igru prirode: kontrasti tona, boje, crte. Umjetnost je tako sklad svih elemenata što vibriraju u svjetlosti. I upravo ta vibracija boja-svjetlost, svi ti valeri uglavnom su se gubili u impresionističkom potezu kistom jer ih je slikar impresionist na kraju miješao u istu kolorističku smjesu. Da bi se to izbjeglo, trebalo je pronaći drugi način slikanja. Slikar mora slikati prema znanstvenim zakonima o simultanim kontrastima. Stoga ne mora miješati boje, već ih samo jasno odvojene nizati jednu do druge. Potom će samo oko, gledajući sliku, stvoriti vlastitu sintezu, kao što je stvara gledajući zbilju. Seurat je umro u 1891. u 32. godini života. Ipak je ostavio neka platna u novoj tehnici. Među ta platna ubrajaju se slike: Nedjelja u Gradne-Jatte i Le Chahut.
Za slikara kubistu istina je doista s druge strane realizma, a umjetnik je uspijeva zahvatiti samo preko unutrašnje strukture stvari.
U daljnjem razvoju kubističke misli nakon što su umjetnici, kao što je bio Seurat, nastojali prevladati zbilju zamjenjujući je apstraktnim redom, nastao je novi vid kubističke umjetnosti koji je manje teorijski, a mnogo više je otvoren neposrednim osjećajima zbiljskog svijeta.
Kubisti su zamjerali impresionistima nedostatak oštrine i stilističke ujednačenosti, a pogotovo su napadali njihovo ponavljanje do beskonačnosti. Prvi koji je pokušao ispraviti impresioniste bio je Cézanne. Stoga su se kubisti upravo ugledavali na Cézannea.
Geometrijska teorija
Cézanne je polako i uporno nastojao i uspio nadvladati privremenost impresionista konkretnim, čvrstim, određenim slikanjem. Svjetlo koje u slikama impresionista treperi i obavija svaku stvar utapajući je u jedan jedini blistavi dah, u njegovim su slikama upijali predmeti, te je i sama zajedno s bojom postajala oblik. Odbacio je impresiju za dublje razumijevanje zbilje. Nastojao je izgraditi nešto čvrsto, trajno, nešto što neće odmah propasti. Svijet povijesti i osjećaja postao je skučen, umjetnik je postao usamljen. Tvrdoglavo, bijesno, nepokolebljivo istraživanje za njega nije bilo samo puko traženje čisto estetske naravi već i način da stvori nešto trajno, što bi na neki način umjetnicima dalo stanovitu sigurnost. Od impresionista je htio napraviti nešto trajno vrijedno. Od Courbeta je kao i svi impresionisti naslijedio odbojnost prema maštarenju i literarizmu u slikarstvu. Slika, prema Cèzanneu mora živjeti po samoj snazi slikarstva, mora računati samo sa svojim vlastitim sredstvima ne tražeći pomoć od patetičnih priča.
Tako možemo reći da Cézanneovo doba nije više zlatno doba realizma. Za njega stvaralački postupak nije niti znanstven niti isključivo apstraktan. Apstrakcija za njega počinje nakon dubokog poznavanja predmeta. Savjesno je zato proučavao prirodu i želio otkriti njene tajne. Da bih dobro naslikao neki pejzaž - govorio je - moram najprije otkriti njegove geološke značajke. Slikarevo posebno sredstvo izražaja jest boja. Da bi stvorio čudo umjetnosti, umjetnik ima samo to sredstvo. Zapravo, nije li u prirodi, pitao se on, upravo boja osnovno sredstvo preko koje se priroda očituje. Slika je zajednički rezultat znanja i osjećaja koje je umjetnik u mašti organizirao. Tako je otklonjen impresionistički objektivizam koji se u biti oslanja na čisto obilježje pojmova. Ja sam subjektivan, govorio je Cézanne, a moje je platno objektivna svijest o tom pejzažu; moje platno i pejzaž, i jedno i drugo izvan mene, ali ono drugo slučajno, zbrkano, bez logičnog života...
Slika je „ens“ po sebi s apsolutno vlastitim zakonitostima, mora živjeti vlastitim životom, mora biti autonomna, mora postojati po snazi slikarstva. Za Cézanna: i oblik je boja; crtež za sebe ne može postojati: priroda ne crta. Crtež je već sadržan u punoći oblika. Što se više boja precizira, raste i postiže svoj sklad, to je izraženiji i crtež predmeta, ali izražen je u obliku. Slikarstvo, prema njemu, može biti samo plastično, volumensko slikarstvo. Njegovo očajničko htijenje da dade oblik, dovodi ga do onog ravnog, suhog, konstruktivnog poteza kistom koji je jedan od temeljnih elemenata njegova stila: dovodi ga do pojednostavljivanja, do sažimanja. Poznata je njegova teorija: U prirodi je sve oblikovano prema tri temeljna modela: kugla, stožac i valjak. Samo treba naučiti naslikati te najjednostavnije likove; poslije se može napraviti sve što se želi.
Sve je jednostavno u teoriji, ali problem počinje kada sve te oblike treba staviti u međusobni odnos. To je početak novog rješavanja problema koji se zove perspektiva.
Četvrta dimenzija
Cézannov napor da postigne plastični oblik stvari kako bi im dao težinu i sadržaj neumoljivo ga je tjeralo da stvari gleda ne samo iz jednog, već s različitih točki gledišta. Samo na taj način uspijevao je bolje uhvatiti planove i volumene. Na taj se način isti predmet unutar slike nalazio u različitim perspektivama koje su ga deformirale u okomitom ili vodoravnom pravcu, ili prema dolje i na isti je način horizontalna crta često gubila vlastitu horizontalnost, nagibajući se prema plastičnim zahtjevima slike. Iz toga načina gledanja rezultiralo je da jedan predmet istovremeno nastoji pokazati sebe s više strana, nalazeći se u novom rasporedu na platnu, stvarajući proporcije i odnose različite od akademskih i tradicionalnih.
Njegovu nauku o novoj perspektivi oblika na slici kasnije će kubisti dovesti do potpunog uništenja renesansne perspektive. Tako se stvarala nova dimenzija u slikarskom prostoru, tj osjećaj dimenzije koji isključuje predodžbu o udaljenosti, praznini i mjeri, predodžbu o materijalnom prostoru u korist nekog istinitog, ne iluzionističkog prostora u kojemu se predmeti mogu otvarati, širiti, preklapati, remeteći na taj način pravila oponašanja i omogućujući umjetniku novo stvaranje svijeta prema zakonima njegovog posebnog intelektualng suda: to je istiniti i pravi kubizam.
Cézannovu su poruku prvi shvatili i uporno do krajnosti tumačili Picasso, Braque i Fernard Léger. Picassova slika Demoiselles d'Avignon - Gospođice iz Avignonske ulice, započeta 1906, a dovršena slijedeće godine, može se smatrati protokubistička slika (dimenzije: 234x244 cm, a nalazi se u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku). Na slici je perspektiva razbijena. Srušeni su tradicionalni načini likovne kulture, ne samo u svojevoljnosti boje, već u samim strukturama na kojima to slikarevo djelo počiva. Perspektiva je razbijena, razlomljena u odvojene, naglašene dijelove volumena koji se usijecaju jedan u drugi po prostornom ritmu iz kojega nestaju i posljednji tragovi klasičnog prostora. U tom djelu postoji nešto od primitivne snage koja je došla do izražaja u nizu pravokutnih, oštrih, uglatih, oštrih, mrtvih priroda, u dostojanstvenim i teškim likovima, u pejzažima naslikanih suhom oblikovnošću.
Braque je u ljeto 1907. također počeo slikati u pravcu sličnom Picassovu. Neka njegova platna iz tog vremena bila su izložena na Jesenskom salonu 1908. godine. Tom prigodom kritičar Louis Vauxcelles napisao je 14. studenog 1908. godine: Braque zlostavlja oblike, mjesta, osobe, kuće, sve svodi na geometrijske sheme, na kocke (coubes). Ova posljednja riječ upućena mladim slikarima nove škole posrećila se; pokret je tako dobio svoje ime.
Što se tiče Fernarda Légera, on je sreo Picassa i Braquea 1910. godine. Međutim, njegov kubizam datira od početka 1909. od vremena njegove slike: Aktovi u šumi. Bio sam opsjednut - priča Léger - želio sam rastaviti tijela; radi toga su me prozvali kubistom.
Volumen i struktura prve su dvije preokupacije kubista. Odbacivši atmosferu, senzualnu sklonost boji, valovitu crtu, oni su nastojali stvoriti krajnje strogo slikarstvo. Zanimala ih je samo konstrukcija tjelesnost predmeta. Za njih je i boja, barem u početku, bila u drugom planu. Zato su radije upotrebljavali neutralne sive i crne tonove boje zemlje i zagasito zelenu.
Prva kolektivna izložba kubista organizirana je 1911. u Salonu Neovisnih.
Da bismo još bolje upoznali kubizam, razmotrit ćemo ga u nekim obilježjima, kao što su: analitički kubizam i sintetički kubizam.
Analitički kubizam
Prvo obilježje kubizma nazvano je analitički kubizam. To je razdoblje kada su kubisti slikali jednostavne, široke, voluminizirane površine koje su još uvijek na neki način davale u dubini raspoređenu sliku. Obilježje analitičkog kubizma počinje koncem 1909. godine. Jednostavne i široke površine kasnije se lome u gustu, neprekidnu ravninu koja razbija predmet, komada ga u dijelove, raščlanjuje ga na površini platna gje je reljefnost sad već svedena na minimum, a negdje se boja svodi na monokromiju.
Analitički kubizam najčešće oslikava likovni motiv/objekt kao što je: mrtva priroda, kućni predmeti ili glazbeni instrumenti, poneka figura ili portret. Likovna forma, kako što i naziv govori, analitički raz/lomi motiv/objekt u geometrijske dijelove koji nisu odvojeni od pozadine. Takva slika «želi biti totalna» i u sebi sabrati sva moguća gledišta: frontalno, u profilu, odozdo, odozgo (npr. čaša je naslikana u profilu, a otvor odozgo).
Sintetički kubizam
Osnovni elementi sintetičkog kubizma je slobodno obnavljanje slike predmeta koja je konačno oslobođena perspektive. Predmet se više ne analizira i ne rastavlja na sastavne dijelove, već se uzima u svom esencijalnom izgledu bez ikakva podvrgavanja pravilima oponašanja. Dakako, sinteza se postiže vodeći računa o svim ili o samo nekim dijelovima predmeta koji se javljaju sa svih strana površine platna.
Sintetički kubizam, nastao 1914., jednostavnija je i «blaža» varijanta kubizma. Tada kubisti oblikuju cjelovite forme motiva/objekta, to jest od pojedinih dijelova nastoje stvoriti cjelina predmeta. Ponekad u sliku, radi boljega efekta, unose neumjetnički materijal (isječak iz novina, dijelove tkanine), umeću slova (koja dobivaju likovno značenje). Iz toga je proizišla nova kubistička slikarska tehnika pod nazivom. kolaž.
Tako je Juan Gris, najžešći pobornik sintetičkog kubizma, govorio da za njega kubizam nije postupak, već estetika, ako ne i pravo stanje duha. Ako je tako, onda kubizam mora imati odnos sa svim očitovanjima suvremene misli. To je donekle i istina jer je kubizam rođen u općoj kulturnoj klimi iz koje je primao ideološke poticaje i povode. Kubiste je oduševljavala geometrija, matematika, čista misao. Ne slikaju polazeći od zbilje već od ideje. Slikanje je stoga odgojiteljsko, jer se spuštalo od općeg do pojedinačnog, od apstraktnog do konkretnog. Césanne je od boce pravio cilindar, govorio je Juan Gris, a ja polazim od cilindra da napravim bocu.
U obliku formalne čistoće, jasnoće, vedrine iz kojega je isključena svakodnevica, kubisti su se u povijesnim zbivanjima ostvarili na drugi način bježeći u nestvarnost: u svjetlo jasnoće i u intelektualni red. Osobito sa slobodom sintetičkog kubizma okončana je i strogost ravne crte i zagasitih boja. Crta se doista stala savijati, a čiste boje i njihove podloge dobivaju sjaj.
Kolaž
Kubisti nisu prvi počeli upotrebljavati kolaž (francuski: papiers collés - zalijepljeni papir – kolaž). Upotrebljavali su ga i dadaisti i nadrealisti. Ali su ga kubisti prvi počeli upotrebljavati s posve drugim namjerama. Kolaž je za kubiste bio samo jedan način da reagiraju likovno tražeći novi način slikanja bez kista. Znali su čak i kistom oponašati predmete, dakle slikati kolaže.
Tri glavna predstavnika
Tri glavna predstavnika kubizma su: George Braque (Žorž Brak), Fernard Léger (Fernan Leže) i Pablo Picasso (Pablo Pikaso).
George Braque
George Braque (Žorž Brak) je slikar koji se možda prvi i najotvorenije oslobodio zakona početnog kubizma. Kod se 1917., pošto je teško ranjen u ratu, ponovno vratio slikarstvu, odmah se javlja u punom razvoju svoje stvaralačke moći. Nema više geometričnosti slika kao kod onih nastalih prije 1914. godine, nestalo je oštrih kontrasta boja. Rodio se Braque, reklo bismo, kakav nam je trebao: nježan, tankoćutan, umjerenjak u slikarstvu. Volim pravilo koje ispravlja osjećaj, govorio je, ali volim i osjećaj koji ispravlja pravilo. Kao mudri slikar sada traži novu slikarsku mogućnost koju je kubizam rastrgao. Poput drugih slikara, i on je nakon 1917. mijenjao svoj način slikanja, ali u njegovu mijenjanju nema naglih skokova kao kod Picassa. On je tihi slikar, koji tiho slika, boja mu ne iskače, ne kriči.
Fernard Léger
Fernard Léger (Fernan Leže) je opor i herojičan. Do slikarstva je došao preko industrijskog designa, iz arhitektonskih ateliera. Pod njegovim rukama kubizam je postao nešto kruto, više tehnički nego matematički. Nakon prvih zanosa od 1912. do 1914., prešao je gotovo na apstraktno slikarstvo. Nakon rata i on se vraća zbilji i postaje slikar modernog života. Pozivao je umjetnike da se uključe u društvena zbivanja pa ako treba i ratujući s društvom. Moderni svijet obilježava stroj. Stoga on slika strojeve kao što su drugi slikali ženske aktove. Strojeve ne precrtava, on ih izmišlja. Ako se slikarski izraz promijenio, govorio je, znači da je moderni život tu promjenu učinio nužnom. Légerova je zasluga što je problem moderne umjetnosti postavio izvan pozitivističke estetike futurizma i apstraktnog tehnicizma.
Pablo Picasso
Picasso je kršten kao Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Martyr Patricio Clito Ruíz y Picasso. Imena je dobio po raznim rođacima i pojedinim svecima. Picasso je inače prezime njegove majke, Marie Picasso y Lopez. Otac mu se zvao Jose Ruiz Blasco. Rođen je u gradu Malaga, 25. listopada 1881., a umro je u francuskom gradu Mougins, 8. listopada 1973. godine. Kada se rodio nije mogao disati i majka je mislila da je umro, ali ga je oživio djed kada mu je dim od lule upuhao u nos.
Kako kaže legenda, rođen je kao umjetnik. Prva riječ koju je izgovorio bila je “piz”, skraćena španjolska riječ za olovku: lapiz. Njegov otac, također umjetnik i pokušao mu je zabraniti slikanje. Nakon što je, kako kaže njegov životopisac, dovršio očevu sliku golubova, otac mu je predao svoje kistove, boje i palete i nikada više nije slikao iz razloga što je slika koju mu je sin dovršio bila zadivljujuće lijepa.
Priča se da je prvu sliku naslikao kada je imao 9 godina. Slika se zove: Le Picador (1890.). Na slici je prikazao lik muškaraca na konju tijekom borbe bikova. Slika je sačuvana do danas. Prvu «ozbiljniju» sliku naslikao je kad je imao 15 godina. Slika se zove: Prva pričest - La première communion (1896.). Slika prikazuje prvu pričest njegove sestre, a na slici je prikazao portret oca, majke i sestre dok kleče pred oltarom. Slika je sačuvana do danas. Kao dječak volio je slikarstvo, ali nije vodio disciplinu i u školi je često bio kažnjavan zbog nereda i lošega učenja. Prvi umjetnički ugovor Picasso je potpisao u Parizu s jednim prodavačem umjetnina koji mu je plaćao 150 franaka mjesečno.
Pitanje: Je li Picasso ukrao Mona Lisu? Odgovor: Ne, nije. Međutim, kada je Mona Lisa 1911. bila ukradena iz Louvrea, policija je uhitila njegovog prijatelja po imenu Guillaume Apollinaire. On je optužio Picassa za krađu, a policija ga je privela na ispitivanje. Kasnije su obojica puštena bez optužbi.
Picasso je u životu volio žene. Zapravo oženio se samo dva puta, iako je imao mnogo ljubavnica. a s njima je imao četvero djece. Svaka nova žena ili ljubavnica bile su mu novo nadahnuće u umjetničkom stvaralaštvu. Ovo su najpoznatije Picassove žene i ljubavnice: Fernande Olivier (Picassova prva ljubavnica, njoj je bilo 18, njemu 23), Marcelle Humbert (njoj je bilo 27, Picassu 31), Gaby Lespinasse (njemu je bilo 34, ali se ne zna koliko je točno Gaby imala, no bila je puno mlađa od nejga), Olga Khokhlova (Picassova prva supruga, njoj je bilo 26, a njemu 36 kad su se upoznali), Marie-Thérèse Walter (ona je imala 17, on 46 godina), Dora Maar (ona je imala 29, Picasso 55), Françoise Gilot (ona je imala 21, a on 61), Geneviève Laporte (jedna od njegovih posljednjih ljubavnica; imala je 20 godina kada mu je postala model i ljubavnica, a on je već navršio 70 godinaak), Jacqueline Roque (njegova druga supruga, bilo joj je 27, a njemu 79 godina).
Dora Marr, pravim imenom Henriette Theodora Markovitch, rođena je u Parizu 1907. od oca Hrvata, arhitekta, i majke Francuskinje. Nakon djetinjstva provedenog u Buenos Airesu, u dobi od dvadeset godina vraća se u rodni grad i tamo postaje fotografkinjom nadrealizma. Intelektualka i umjetnica naglašene političke svijesti postala je Picassovom ljubavnicom i inspiracijom mnogih njegovih djela, njegova, kao što je slika: Žena koja plače. Nakon prekida njihove desetogodišnje ljubavne veze, Dora Maar povlači se u samoću i misticizam, sve do svoje smrti 1997. godine.
Knjiga "Dora Maar zatočenica pogleda" argentinske književnice Alicie Dujovne Ortiz u izdanju Profil Internationala objavljena je 2. studenoga 2004. u Zagrebu. U Zagrebu je u Galeriji Klovićevih dvora, od 30. rujna do 28. studenoga 2004., samo za Hrvatsku, ekskluzivno bila pripremljena izložba o životu i ljubavi Dore Maar i Pabla Picassa pod naslovom: Dora Maar i Picasso – dodir pogledima. Na izložbi bilo je postavljeno 385 djela Picassa i Dore Maar.
Portret jedne od najpoznatijih Picassovih ljubavnica, koja je provela deset godina sa slavnim slikarom, umjetnice Dore Maar, prodan je 3. svibnja 2006. na dražbi za 95,2 milijuna dolara, što je drugi najviši iznos ikad postignut na dražbi umjetnina, objavio je Sotheby's. Slika: Dora Maar au Chat - Dora Maar s mačkom, prikazuje glavnu Picassovu muzu fragmentiranu, u jarkim bojama s crnom mačkom na ramenu. Prodana je na dražbi u New Yorku nepoznatome ponuđaču za iznos koji je gotovo dvostruko viši od početne cijene od 50 milijuna dolara. Naslikan 1941. u Parizu, na vrhuncu burnoga odnosa slikara i umjetnice, taj portret nije prikazan u javnosti gotovo 40 godina. Vjeruje se da je prodan čikaškoj obitelji Gidwitz koja se obogatila na proizvodima za njegu kose.
Bez obzira na sve kritike, Pablo Picasso je u 20. st, u suvremenoj povijesti umjetnosti, posvuda utisnuo neizbrisiv trag, iako njegovo kubističko razdoblje nesumnjivo predstavlja najznačajnije razdoblje njegova umjetničkog djelovanja.
On je uistinu najveći predstavnik moderne umjetnosti i ostao je bitni činilac za razumijevanje povijesti likovne umjetnosti 20. stoljeća. U bijegu od proturječja u koji je, čini se, uključeno Picassovo djelo, jedan element ostaje stalan, a to je njegova svijest o objektivnom svijetu. U svijest o objektivnom svijetu ulazio je kao u začarani krug nemirne, strasne problematike, iz kojega je ipak izlazio kao pobjednik. Objektivnost zbiljskog svijeta za njega je uistinu središte vrtnje prema kojemu se nezadrživo kreću njegove slike.
Gertrude Stein, koja je kritički pratila cijelo kubističko razdoblje, rekla je za Picassa: Njega nije zanimao duh, jer je odveć bio zaokupljen stvarima. Stoga je objektivnost zbilje temelj njegove umjetnosti, onaj temelj koji mu je uvijek omogućavao da nađe sebe. Ne postoji apstraktna umjetnost, govorio je, uvijek od nečega valja poći. Poznata je njegova uzrečica: Ne radim na prirodi, već pred njom, zajedno s njom... jer se ne može ići protiv prirode, ona je jača od najjačeg čovjeka. Samo u stanovitim pojedinostima, nadodao bi, možemo sebi dopustiti stanovite slobode... a u slikarstvu kao i u životu treba djelovati izravno. Picasso je, napisao je o njemu Quin Edward, usprkos poznavanju objektivne zbilje uspostavio vezu između predmeta i onoga koji ih promatra i koji, dosljedno tom, razmišlja o stvarnosti.
Kad je Picasso, u jesen 1900., došao u Pariz bilo mu je dvadeset godina. Najviše ga je zanimalo, čak više od impresionista, slikari poput Toulouse-Lautreca, Van Gogha, posebno socijalistički grafičar Steinlein. Njegovo plavo i ružičasto razdoblje između 1901. i 1906. označeno je temama socijalne problematike. Za njega je kubizam bio presudan trenutak u umjetnosti. Ali ga ni kubističke teorije nisu mogle umjetnički zadovoljiti, pa je, osobito nakon 1915. pa i 1924., tražio nove načine likovnog izražavanja.
U isto vrijeme sudjeluje u različitim umjetničkim stilovima koji su se pojavili u 20. stoljeću. Tako on istodobno razvija nove mogućnosti i miješa ih s prethodnim iskustvima, osobito nakon 1934. kada se vratio u Španjolsku. U to doba izbija španjolski građanski rat. Picasso se stavio na stranu protiv Franca. Kao glavno djelo iz tog razdoblja jest njegovo likovno djelo koje je dovršio u mjesec dana: Guernica (dimenzije: 777x349 cm, koje se nalazilo do 1981. u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku), a od 1981. nalazi se u madridskom muzeju: Museo Nacional Centro de Arte Regina Sofia. Likovni motiv te slike jest baskijski grad Guernica, odan Republici, koji su razorili bombarderi 28. travnja 1938. godine Ova slika bila je za umjetnike znak da umjetnost mora živjeti od povijesti, biti prisutna u povijesti i sudjelovati u povijesti.
Picassov razvojni put nije bio pravocrtan niti miran, ali je uvijek u njegovom likovnom izražaju naglašen čovjek i briga za čovjeka. Za Picassa, rekao je Manolo Blahnik, prijatelj njegove kćeri Palone, slikarstvo je sporedna stvar.
Mnogi se pitaju koliko će ostati od cjelokupnog Picassovoga umjetničkog opusa, koje broji preko 6000 slika, kipova i crteža, to jest od njegove slikarske proizvodnje. Poznato je da nikada nije živio na rubovima umjetničkih događanja, nego ih je stvarao ili u njima sudjelovao kao glavni predstavnik. Njegova su djela kao pripovijest o tomu kako je reagirao na sve što se zbivalo oko njega. Ironija, skepticizam, grubost, okrutnost, erotika, ogorčeni individualizam, dio su Picassova djela, kritički dio koji se često pretvara u rastvarajući gnjev, razularenu pobunu. Drugim riječima, možemo reći da je Picasso svjedok našeg vremena.
Orfizam
Orfizam je umjetnički pokret koji je nastao 1911. u Francuskoj. Ime/naziv dobio je po grčkom mitskom pjevaču i sviraču Orfeju. Ovaj pravac neki nazivaju i orfički kubizam jer je nastao kao posebni oblik analitičkoga kubizma.
Umjetnici «orfisti» koriste «apstraktne krugove», to jest prstenove različitih boja, ponekad u obliku duginih boja ili valova. Iako je njihova umjetnost apstraktna umjetnost, ipak se na njihovim slikama pojavljuju prepoznatljivi oblici kao što su prozori, vrata, neki zvonik, zgrada, dio stupa, avion, auto i slično. Glavni predstavnici orfizma: Robert Delaunay (Robert Delone) i i njegova žena Sonia Delaunay (Sonja Delone).
Slikarske avangarde u Njemačkoj u prvoj polovici 20. stoljeća
U slikarske avangarde u Njemačkoj, koje su obilježile ekspresionističko razdoblje u prvoj polovici 20. stoljeća, možemo ubrojiti umjetničke pravce kao što su die Brucke i Der blaue Reiter.
